ക്യാമറയെ മനസിന്റെ ഉള്ളറകളിലേക്ക് തുറന്നു വച്ച ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്നു കെ ജി ജോര്‍ജ്. സിനിമയുടെ രൂപഭദ്രതയുടെ കാര്യത്തിലും നടത്തിയ പരീക്ഷണത്തിന്റെ പേരിലും ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് സമാനതകളില്ലാത്ത സംവിധായകന്‍. മലയാള സിനിമയില്‍ കലയേയും കച്ചവടത്തെയും ഒരുപോലെ കൂട്ടിയിണക്കി ഇതിഹാസമാനം കൈവരിച്ച രണ്ടേ രണ്ടു തിരക്കഥകളെയുള്ളൂ. ഒന്ന് യവനിക. രണ്ട് മണിച്ചിത്രത്താഴ്. മലയാളത്തിലെ കുറ്റാന്വേഷണ ചലച്ചിത്ര ജനുസിലെ മാസ്റ്റര്‍പ്പീസ് എന്നതില്‍ക്കുറഞ്ഞ ഒരു വിശേഷണവും കെ ജി ജോര്‍ജ്ജിന്റെ യവനികയ്ക്ക് ഇണങ്ങില്ല.
അതുപോലെ തന്നെയാണ് ബഹുതല ഇതിവൃത്ത നിര്‍വഹണസമീപനത്തില്‍ കെ ജി ജോര്‍ജ്ജ് എന്ന ചലചിത്രകാരന്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിന്റെ രൂപശില്‍പത്തിന്റെ കാര്യവും. മലയാളസിനിമയെ പാരലല്‍ നരേറ്റീവിന്റെ മുഗ്ധസൗന്ദര്യം ബോധ്യപ്പെടുത്തിത്തന്ന സിനിമ. ഇങ്ങനെ തിരക്കഥയിലും നിര്‍വഹണത്തിലും സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തില്‍ അത്രമേല്‍ കൈയടക്കം പ്രകടമാക്കിയ അസാമാന്യ പ്രതിഭയായിരുന്നു കെ ജി ജോര്‍ജ്.
മലയാളത്തിലെ ലക്ഷണയുക്തമായ മാനസികാപഗ്രഥന സിനിമകളില്‍ ഒന്നാം സ്ഥാനത്തു നിസ്സംശയം പ്രതിഷ്ഠിക്കാവുന്ന സിനിമയാണ് കെ ജി ജോര്‍ജ്ജിന്റെ സ്വപ്നാടനം(1976). വിവാഹത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ദാമ്പത്യവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാനാവാതെ പോവുന്ന, മനോരോഗിയായ ഗോപി/പരമേശ്വരന്റെ ജീവിതദുരന്തമായിരുന്നു സ്വപ്നാടനം. സൈദ്ധാന്തികമായും ദൃശ്യപരമായും വിഷയത്തോട് നീതി പുലര്‍ത്തുന്ന ചലച്ചിത്രം. പമ്മനും ജോര്‍ജും കൂടി തയ്യാറാക്കിയ തിരക്കഥയില്‍ നിന്നാണ് ജോര്‍ജ മനോവിശ്ളേഷണ സിനിമകള്‍ക്കൊരു റഫറന്‍സ് തന്നെയായ ഈ സിനിമ ഉണ്ടാക്കിയത്.
സാമൂഹിക/സാമ്പത്തിക സുരക്ഷിതത്വത്തിനിടയിലും സ്ത്രീവിരുദ്ധത മുഖമുദ്രയാക്കിയ സമൂഹം അനാഥത്വം പെണ്ണിനെ എത്രമാത്രം അരക്ഷിതമാക്കുന്നുവെന്നുള്ള നേര്‍ക്കാഴ്ചയാണ് കഥയ്ക്കുപിന്നില്‍
ഒരാള്‍ എങ്ങനെ, എന്തുകൊണ്ട് കുറ്റവാളിയായിത്തീരുന്നു എന്ന അന്വേഷണം മാത്രമല്ല, അതിന് പിന്നിലെ സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെയും അധികാര/രാഷ്ട്രീയ/ലിംഗപരമായ വ്യവസ്ഥിതികളുടെയും വിശകലനം കൂടിയാകുന്ന അത്തരം സിനിമകളുടെ ജനുസിലുള്‍പ്പെടുത്തിയാണ് കെ ജി ജോര്‍ജ്ജിന്റെ യവനിക, ഇരകള്‍, കഥയ്ക്കുപിന്നില്‍, ഈ കണ്ണികൂടി എന്നീ സിനിമകളെ വിലയിരുത്തേണ്ടത്. ജോര്‍ജ്ജിന്റെ ഈ നാലു സിനിമകളും പ്രമേയതലത്തില്‍ കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ സാമൂഹിക/സാമ്പത്തിക/വൈയക്തിക രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു.
യവനിക സമൂഹത്തിന്റെ പക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ട് കുറ്റകൃത്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സാങ്കേതികവും ശാസ്ത്രീയവുമായ അപഗ്രഥനമാണെങ്കില്‍, ഇരകള്‍ കുറ്റവാളിയുടെ മാനസികഘടനാനിര്‍മിതിക്കു പിന്നിലെ അധികാര രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാമൂഹികതലങ്ങളെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സാമൂഹിക/സാമ്പത്തിക സുരക്ഷിതത്വത്തിനിടയിലും സ്ത്രീവിരുദ്ധത മുഖമുദ്രയാക്കിയ സമൂഹം അനാഥത്വം പെണ്ണിനെ എത്രമാത്രം അരക്ഷിതമാക്കുന്നുവെന്നുള്ള നേര്‍ക്കാഴ്ചയാണ് കഥയ്ക്കുപിന്നില്‍. ഈ കണ്ണികൂടിയിലാവട്ടെ, ലിംഗരാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവൈരുദ്ധ്യവും വ്യക്തിയെ എങ്ങനെ കുറ്റവാളിയാക്കുന്നു എന്നും.
ഒരു പ്രൊഫഷനല്‍ നാടകസംഘത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നെയ്‌തെടുത്ത മലയാളത്തിലെ ലക്ഷണമൊത്ത ആദ്യത്തെ കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമയാണ് യവനിക(1982). സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണങ്ങളുടെയും ശാസ്ത്രീയവിശ്‌ളേഷണങ്ങളുടെയും ഫലമായി ഒരു തിരോധാനത്തിനു പിന്നിലെ സത്യം അനാവരണം ചെയ്യുന്ന സിനിമ. (പ്രതി) നായകസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്താവുന്ന നാടകട്രൂപ്പിലെ തബലിസ്റ്റ് അയ്യപ്പന്റെ തിരോധാനം കൊലപാതകമാണെന്ന വെളിപ്പെടുത്തലിലേക്ക് സര്‍ക്കിള്‍ ഇന്‍സ്‌പെക്ടറായ ജേക്കബ് ഈരാളി(മമ്മൂട്ടി)യെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കുന്നത് കുറ്റവാളിയെ/കുറ്റകൃത്യത്തെപ്പറ്റി മനഃശാസ്ത്രപരമായ യുക്തിവിചാരണയും സാഹചര്യത്തെളിവുകളും കോര്‍ത്തിണക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ശാസ്ത്രീയമായ വിശകലനങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്.
അതുവരെ അണിയറയിലെ ഇരുളില്‍ സുരക്ഷിതരായി മറഞ്ഞുനിന്ന കുറ്റവാളികള്‍ അതോടെ അരങ്ങത്തേക്കെത്തുന്നു. നായക/നായികാ കര്‍തൃത്വങ്ങളുടെ പൊയ്മുഖങ്ങള്‍ അഴിഞ്ഞുവീഴുമ്പോള്‍ തല്‍സ്ഥാനത്ത് യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിനായകര്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നു. അണിയറ കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ അണിയറയും വേദി അങ്ങനെ കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ വിചാരണാവേദിയുമായിത്തീരുന്നു.
റാഷമോണിനുമുപരി, ഓര്‍സന്‍ വെല്‍സിന്റെ സിറ്റിസണ്‍ കെയ്‌നുമായിട്ടാണ് യവനികയ്ക്ക് രൂപസാദൃശ്യമെന്നു കെ ജി ജോര്‍ജ് തുറന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്
അകിര കുറോസാവയുടെ വിശ്വവിഖ്യാതമായ റാഷമോണിലെ കഥാഖ്യാനസവിശേഷതയ്ക്കു സമാനമാണ് എസ് ഐ ഓരോ കഥാപാത്രത്തോടും സംസാരിച്ചു രേഖപ്പെടുത്തുന്ന മൊഴികളായി ഇതള്‍വിരിയുന്ന ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കുകള്‍. അവയോരോന്നും അയ്യപ്പന്‍ എന്ന കലാകാരനെ, വ്യക്തിയെപ്പറ്റിയുള്ള ഓരോരുത്തരുടെയും കാഴ്ചപ്പാടുകളാണ്. അതുവഴി അനാവൃതമാവുന്നത് അതുവരെ പറഞ്ഞും കേട്ടുമറിഞ്ഞ അയ്യപ്പന്റെ അറിയപ്പെടാത്ത ജീവിതമാണ്. എന്നാല്‍ റാഷമോണിനുമുപരി, ഓര്‍സന്‍ വെല്‍സിന്റെ സിറ്റിസണ്‍ കെയ്‌നുമായിട്ടാണ് യവനികയ്ക്ക് രൂപസാദൃശ്യമെന്നു കെ ജി ജോര്‍ജ് തുറന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.
(ജീവിതത്തിന്റെ രക്തസ്‌നാതമായ അണിയറ, കെ ജി ജോര്‍ജിന്റെ ചലച്ചിത്രയാത്രകള്‍, കെ ബി വേണു, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്, കോഴിക്കോട്, 2015). പലരുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളിലൂടെ ഒരു വ്യക്തിയുടെ സമഗ്രതയാവിഷ്‌കരിച്ച സിറ്റിസണ്‍ കെയ്‌നിലേതുപോലെ, തബലിസ്റ്റ് അയ്യപ്പനെപ്പറ്റി ബന്ധുക്കളുടെയും സഹപ്രവര്‍ത്തകരുടെയുമെല്ലാം ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ അയാളെപ്പറ്റിയുള്ള മറ്റൊരു ചിത്രമാണ് ഇതള്‍വിരിയുന്നത്.
കുറ്റവാസനയുടെ മനഃശാസ്ത്രം തന്നെയാണ് ജോര്‍ജ് തന്റെ ഇരകളിലും വിഷയമാക്കിയത്. വളര്‍ത്തുദോഷത്തിന്റെ ഇരയാണ് ഇരകളി(1985)ലെ ബേബി. (കെ ബി ഗണേഷ്‌കുമാര്‍) സമ്പത്തു മാത്രം പ്രഥമപരിഗണനയായ മധ്യതിരുവിതാംകൂറിലെ മലയോര ക്രൈസ്തവ കൂട്ടുകുടുംബത്തിലെ ഇളയ സന്താനമാണയാള്‍. പണത്തിനു മുന്നില്‍ പ്രസക്തി നഷ്ടപ്പെടുന്ന സ്‌നേഹത്തിന്റെയും മൂല്യങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പാലക്കുന്നേല്‍ ബേബി വളര്‍ന്നുമുറ്റുന്നത് അക്രമവാസനയുടെ ആള്‍രൂപമായിട്ടാണ്. അയാളില്‍ യവനികയിലെ അയ്യപ്പന്റെ നിഴല്‍വെട്ടം കാണാം. പക്ഷേ അയ്യപ്പനെയും കവിഞ്ഞ് അയാളിലെ കുറ്റവാളി ഒരു സൈക്കോപാത്ത് ആയിത്തീരുകയാണ്.
പരമ്പരക്കൊലയാളിയായിത്തീരുന്ന അയാള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ പെങ്ങളും കാമുകിയുമൊന്നുമില്ല, അവരൊക്കെയും ഇരകള്‍ മാത്രം. മനുഷ്യനില്‍ അന്തര്‍ലീനമായ മൃഗീയവാസനകളുടെ മനഃശാസ്ത്രമാണ് ബേബിയിലൂടെ ജോര്‍ജ് വരച്ചുകാട്ടുന്നത്. ''വയലന്‍സിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ഉറവ'' എന്നാണ് നിരൂപകനായ കെ ബി വേണു ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് (മൃഗങ്ങളെല്ലാം ചത്തു, ഇപ്പോള്‍ മനുഷ്യരേയുള്ളൂ, കെ ജി ജോര്‍ജിന്റെ ചലച്ചിത്രയാത്രകള്‍, കെ ബി വേണു, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്, കോഴിക്കോട്, 2015).''ലോകത്തെവിടെയും അക്രമാസക്തിയുടെ നാമ്പു മുളപൊട്ടുന്നത് ഒരുപോലെയാണെന്ന് ജോര്‍ജ് ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. അക്രമത്തിന്റെ ഭാഷ മാത്രം മനസിലാകുന്ന ഒരു ചെറുപ്പക്കാരന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ അനുദിനം അക്രമാസക്തമാവുന്ന മലയാളി മനസുകളെ നിരീക്ഷിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍.''എന്നാണ് വേണു എഴുതിയിട്ടുള്ളത്.
വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ഇരകളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട ദിലീഷ് പോത്തന്റെ ജോജിയും സമാന പ്രമേയമാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തത്
അധികാരത്തിന്റെയും സമ്പത്തിന്റെയും ആണത്തത്തിന്റെയും മേല്‍ക്കോയ്മയില്‍ ഫാസിസ്റ്റുകളോളം അക്രമോത്സുകരാണ് ബേബിയുടെ അച്ചാച്ചനും അച്ഛനും സഹോദരനുമെല്ലാം. അവരുടെ ഭാഷണത്തിലും ശരീരഭാഷയിലും മുന്നിട്ടു നില്‍ക്കുന്നത് അക്രമോത്സുകതയാണ്. പെണ്ണിനെപ്പോലും കീഴ്‌പ്പെടുത്തുന്നതില്‍ കമ്പം കാണുന്നവര്‍. കുടുംബത്തിലെ സ്ത്രീകളെ അടക്കിവാഴുന്നവര്‍. തോക്കിന്മുനയിലാണ് അവര്‍ മൃഗങ്ങളെ മാത്രമല്ല ശത്രുക്കളെയും കീഴ്‌പ്പെടുത്തുന്നത്. വായനകൊണ്ടുള്ളതിനേക്കാള്‍ അതിക്രമം ആയുധം കൊണ്ട് കാണിക്കുന്നവര്‍. ഇരകളിലെ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയില്‍ ജനാധിപത്യത്തിനുള്ളിലെ ഫാസിസത്തിന്റെ കറുത്ത മുഖങ്ങളുടെ പരോക്ഷമായ ആവിഷ്‌കാരനിറവുകള്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നതുകാണാം.
മതവും ഭരണകൂടവുമടക്കമുള്ള എല്ലാ അധികാരസ്ഥാപനങ്ങളെയും പണവും കയ്യൂക്കും കൊണ്ട് സ്വേച്ഛയ്‌ക്കൊത്ത് യഥേഷ്ടം ഉപയോഗിക്കുന്നവരാണ് മാത്തുക്കുട്ടിയും മക്കളും. ഒന്നുമില്ലായ്മയില്‍ നിന്നു കെട്ടിപ്പടുത്ത ഏകാധിപത്യം അവര്‍ക്ക് അനിഷേധ്യമായ കരുത്താണ് സമ്മാനിക്കുന്നത്. തന്റെ കോയ്മ നിലനിര്‍ത്താന്‍ പിന്നെ അതേ അധികാരവും കയ്യൂക്കും ഉപയോഗിച്ച് ഏതറ്റം വരെ പോകാനും മടിക്കുന്നുമില്ല അവര്‍. അതുകൊണ്ടാണ് നാടിനും വീടിനും ഭീഷണിയായി വളരുന്ന കൊലയാളിയായ മകന്‍ ബേബിയെ ഒടുവില്‍ സ്വന്തം തോക്കുകൊണ്ടു തന്നെ വെടിവച്ചിടാന്‍ മാത്തുക്കുട്ടി തയാറാകുന്നത്. വാസ്തവത്തില്‍ അതു സാമൂഹികരക്ഷയ്‌ക്കോ കുടുംബരക്ഷയ്‌ക്കോ അല്ല. സ്വന്തം ഏകഛത്രാധിപത്യത്തിന്, കോയ്മയ്ക്ക്, സാമ്രാജിത്തത്തിന് അവന്‍ എതിര്‍സ്വരവും ഭീഷണിയുമാകുന്നത്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ഇരകളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട ദിലീഷ് പോത്തന്റെ ജോജിയും സമാന പ്രമേയമാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തത്.
യവനികയിലെ രോഹിണിയും കഥയ്ക്കുപിന്നിലെ വനിതയും കുറ്റവാളികളായിത്തീര്‍ന്നിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ അവരുടെ ഗതിയെന്താകുമായിരുന്നു എന്നാണ് എസ് ഭാസുരചന്ദ്രന്‍ തിരക്കഥയൊരുക്കി ജോര്‍ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ കണ്ണി കൂടി (1990) കാണിച്ചുതന്നത്
സമൂഹം എങ്ങനെ നിഷ്‌കളങ്കയായ ഒരുവളെ കൊലയാളിയാക്കുന്നു എന്നു തന്നെയാണ് ഡെന്നീസ് ജോസഫിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ കെ ജി ജോര്‍ജ് ഒരുക്കിയ കഥയ്ക്കുപിന്നില്‍(1987) വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. സമ്പന്നതയുടെ മടിത്തട്ടില്‍ ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന വനിത (ദേവിലളിത) എന്ന കവിയായ യുവതി പിതാവിന്റെ വ്യവസായത്തകര്‍ച്ചയെയും ആത്മഹത്യയെയും തുടര്‍ന്ന് ജീവിതത്തില്‍ ഏകയായി എന്തുചെയ്യണമെന്നറിയാതെ നില്‍ക്കെ വയറ്റുപ്പിഴപ്പിനായി ഒരു ഹോട്ടലില്‍ ഗായികയുടെ ജോലിയേറ്റെടുക്കുകയാണ്.
അവിടെനിന്ന് അവളെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നൊരുവനുമായി രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ നിന്ന് ഹോട്ടലുടമയടക്കമുള്ള സാമ്പത്തിക/രാഷ്ട്രീയ ആണ്‍കോയ്മകള്‍ തടയുകയും അവളെ തങ്ങളുടെ ഇംഗിതം നിറവേറ്റുംവരെ തടവിലാക്കുകയുമാണ്. തന്നെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യാനൊരുങ്ങുന്ന, പിതാവിന്റെ പങ്കാളി കൂടിയായിരുന്ന പാലോടനെ (എം ജി സോമന്‍) കുത്തിമലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടൊടുവില്‍ നിയമവ്യവസ്ഥയ്ക്കു കീഴടങ്ങുകയാണ് വനിത. യവനികയിലെ രോഹിണിയും കഥയ്ക്കുപിന്നിലെ വനിതയും കുറ്റവാളികളായിത്തീര്‍ന്നിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ അവരുടെ ഗതിയെന്താകുമായിരുന്നു എന്നാണ് എസ് ഭാസുരചന്ദ്രന്‍ തിരക്കഥയൊരുക്കി ജോര്‍ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ കണ്ണി കൂടി (1990) കാണിച്ചുതന്നത്.
രോഹിണിയെപ്പോലെ, വനിതയെപ്പോലെ അനാഥതന്നെയാണ് ഈ കണ്ണികൂടിയിലെ സൂസന്‍ ഫിലിപ്പും. (അശ്വിനി) മദ്യത്തിന് അടിമപ്പെട്ട് ഭര്‍ത്താവ് അരങ്ങൊഴിയുമ്പോള്‍ നിലനില്‍പിനായി എന്തുചെയ്യണമെന്നറിയാതെ സമൂഹത്തിനു മുന്നില്‍ തീര്‍ത്തും ഒറ്റപ്പെട്ട് അന്തംവിട്ടു നിന്നുപോവുകയാണ് സൂസന്‍. സമൂഹത്തിലെ അതിസമ്പന്നരും സ്വാധീനമുളളവരുമായ ചാര്‍ളിയും രാഷ്ട്രീയനേതാവുമടക്കം കാണിച്ചുകൊടുത്ത പുതിയ വ്യക്തിത്വത്തിലേക്ക്, ജീവിതത്തിലേക്ക് അവള്‍ സ്വമനസാലെ ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുകയാണ്. ടി വി ചന്ദ്രന്റെ സൂസന്നയെപ്പോലെ, സാമൂഹികപ്രസക്തരെല്ലാം കൂടി അവള്‍ക്കു ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുന്ന നക്ഷത്രവേശ്യയുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക്, കുമുദം എന്ന അപരനാമത്തില്‍.
ആ വ്യാജ അസ്തിത്വത്തിലെങ്കിലും ജീവിച്ചുപോകാനുള്ള അവളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെപ്പോലും സമൂഹം വകവച്ചുകൊടുക്കുന്നില്ല. ഒരു സുപ്രഭാതത്തില്‍ നഗരത്തിലെ വീട്ടില്‍ അവളെ കൊലചെയ്യപ്പെട്ട നിലയില്‍ കണ്ടെത്തുകയാണ്. യവനിക പോലെ തന്നെ ഒരന്വേഷണത്തിലൂടെയാണ് കുമുദത്തിന്റെ പൂര്‍വാശ്രമത്തിലെ ജീവിതം അനാവൃതമാവുന്നത്. മയക്കുമരുന്നിനടിപ്പെട്ട് വഴിതെറ്റിപ്പോകുന്ന അവളുടെ ഏക സഹോദരനാണ് അവളുടെ വഴിപിഴച്ച പോക്കില്‍ മനം നൊന്ത് അവളെ വകവരുത്തുന്നത്. നിഷ്‌കളങ്കയായ സൂസനെ വഴിതെറ്റിക്കുന്നതും വകവരുത്തുന്നതും പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത സമൂഹമാണ്.
കേരളത്തിലെ ഉപരി/മധ്യ/അധസ്ഥിത വര്‍ഗ സ്ത്രീജീവിതങ്ങളുടെ സത്യസന്ധമായ ദൃശ്യാഖ്യാനമെന്ന നിലയ്ക്കു മാത്രമല്ല, സങ്കീര്‍ണവും നവീനവുമായ ഘടനാസവിശേഷതയും രൂപശില്‍പവും കൊണ്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രമാണ് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്
ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലുകള്‍
ലോകത്തെ ഏറ്റവും സ്ത്രീവിരുദ്ധ കല്‍പന ഒരുപക്ഷേ പുരുഷന്റെ വാരിയെല്ല് എന്ന കാവ്യസങ്കല്‍പമാവാം. സാഹിത്യത്തിലെന്നോണം സിനിമയിലും ഈ വിവേചനം ശക്തമായ പ്രതിപാദ്യവിഷയമായിട്ടുണ്ട്. മലയാളത്തില്‍ അത്തരത്തിലുള്ള ഏറ്റവും ശക്തമായ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങളിലൊന്നാണു കെ ജി ജോര്‍ജ്ജിന്റെ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് (1984). മലയാള സിനിമ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമാറ്റിക് നരേറ്റീവുകളിലൊന്നാണത്. കേരളത്തിലെ ഉപരി/മധ്യ/അധസ്ഥിത വര്‍ഗ സ്ത്രീജീവിതങ്ങളുടെ സത്യസന്ധമായ ദൃശ്യാഖ്യാനമെന്ന നിലയ്ക്കു മാത്രമല്ല, സങ്കീര്‍ണവും നവീനവുമായ ഘടനാസവിശേഷതയും രൂപശില്‍പവും കൊണ്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രമാണ് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്.
പരസ്പരം പരിചിതരും അല്ലാത്തവരുമായ മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതം സമാന്തരമായി പറഞ്ഞുപോകുന്ന, സിനിമയ്ക്കു മാത്രം സാധ്യമാവുന്ന ആഖ്യാനശൈലിയാണു സിനിമയുടേത്. അടുക്കളയിലും കിടപ്പറയിലും തൊഴിലിടത്തും ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പെണ്ണിന്റെ അവസ്ഥ ഇന്നും പ്രസക്തമാവുന്നിടത്താണ് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിന്റെ കാലികപ്രസക്തി. അതുതന്നെയാണതിനെ കാലാതീതമാക്കുന്നത്.
നായികമാരിലൊരാളായ സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥ വാസന്തിയുടെ(സുഹാസിനി) ഒരു വൈകുന്നേരത്തിലാണു ചിത്രമാരംഭിക്കുന്നത്. ഓഫിസ് ജോലി കഴിഞ്ഞെത്തിയാല്‍ അവസാനിക്കാത്ത വീട്ടുജോലിയുമായി അടുക്കളച്ചുവരുകളില്‍ അടയ്ക്കപ്പെട്ട ജീവിതമാണു വാസന്തിയുടേത്. ഓഫീസ് വിട്ടു പുറത്തേക്കു വരുന്ന വാസന്തി കൂട്ടുകാരിയുമായി ബസ്‌സ്റ്റോപ്പില്‍ നിന്ന് ആദ്യം വന്ന ബസില്‍ കയറിപ്പറ്റാനാവാതെ ഏറെ ബുദ്ധിമുട്ടി വല്ലവിധേനയും വീടു പറ്റുന്നു. വന്നപാടെ മകന്റെ യൂണിഫോമും തന്റെ സാരിയുമഴിച്ചു വീട്ടിലുടുക്കുന്ന സാരിയിലേക്കു കടക്കുന്ന വാസന്തി പിന്നെ അടുക്കളയിലേക്കു കയറുകയാണ്. പഴയമട്ടിലുള്ള വീട്. ഊണുമേശയില്‍ ഉച്ചയ്‌ക്കോ മറ്റോ ഭര്‍ത്താവിന്റെ അമ്മയാവാം, കാപ്പികുടിച്ചിട്ടു വച്ച സ്റ്റീല്‍പാത്രങ്ങള്‍ കഴുകാനെടുക്കുന്നു. അടുക്കളയില്‍ ഒറ്റയ്ക്കു ജോലി ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീയുടെ മള്‍ട്ടീടാസ്‌കിങ്, ഒരേ സമയം പലജോലികള്‍ തീര്‍ക്കുന്ന വിധം വ്യക്തമാവുന്നുണ്ടിവിടെ.
നോണ്‍ ലീനിയര്‍ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ വ്യത്യസ്ത സാമൂഹിക/സാമ്പത്തിക തലങ്ങളിലെ മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ കഥ ഒന്നിച്ചു പറഞ്ഞ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലില്‍ തൊട്ടടുത്ത രംഗം കുളി കഴിഞ്ഞു നനഞ്ഞ മുടിയില്‍ ടവ്വല്‍ ചുറ്റി വിലകൂടിയ നൈറ്റ് ഡ്രസില്‍ ബാത്ത്‌റൂമില്‍ നിന്നു പുറത്തുവരുന്ന ആലീസിന്റെ (ശ്രീവിദ്യ) ദൃശ്യമാണ്. മുടിയൊക്കെ ചീകി പറത്തുന്നു, കോണ്‍ട്രാക്ടറായ ഭര്‍ത്താവു മാമ്മച്ച (ഭരത് ഗോപി)നോടു ബിസിനസുറപ്പിക്കാന്‍ വന്ന മറ്റൊരു കരാറുകാരനും എം എല്‍ എക്കും മദ്യവിരുന്നില്‍ ഭക്ഷണം വിളമ്പുകയാണവര്‍. ഒട്ടും താത്പര്യമില്ലാതെയാണവരതു ചെയ്യുന്നത്. തീന്‍മേശ നിറയെ വിഭവങ്ങളാണ്. മദ്യക്കുപ്പിയും ചിക്കനും ചപ്പാത്തിയും ചോറും ഉപദംശങ്ങളും പഴവര്‍ഗങ്ങളുമെല്ലാമുള്ള, മെഴുകുതിരി സ്റ്റാന്‍ഡൊക്കെ വച്ചലങ്കരിച്ച സമ്പന്നത വെളിവാക്കുന്ന വലിയ മേശ.
വിഭവങ്ങളൊക്കെ ആലീസുണ്ടാക്കിയതാണെന്ന ധാരണയില്‍ അവരെ വല്ലാതെ പുകഴ്ത്തി ശൃംഗരിക്കുകയാണു മദ്യപിച്ചു പൂസായ എം എല്‍ എ പുരുഷോത്തമന്‍ നായര്‍(തിലകന്‍). പീലിപ്പോസ് മുതലാളിയുടെ കണക്കെഴുത്തുകാരനായ മാമ്മച്ചന്‍ ഇത്രയും വളര്‍ന്നത് അവരുടെ കഴിവാണെന്നു പറഞ്ഞാണ് എം എല്‍ എ അവരെ കൂട്ടുകാരനായ വ്യവസായിക്കു പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. ദുരര്‍ത്ഥ ധ്വനിയോടെ ''മനസിലായോ?'' എന്നു വല്ലാത്ത ഭാവത്തോടെ എടുത്തുചോദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കുളികഴിഞ്ഞ് അകത്താക്കിയ ഒരു പൈന്റ് വിദേശമദ്യത്തിന്റെ ലഹരിയില്‍ തികഞ്ഞ അവജ്ഞയോടെയാണ് അവരതൊക്കെ ശ്രവിക്കുന്നത്.
ഭാര്യയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ബിസിനസ് സാമ്രാജ്യം വിപുലപ്പെടുത്തിയ തത്വദീക്ഷയില്ലാത്ത പുരുഷനാണു മാമച്ചന്‍. ഒരു ഫോണ്‍ വന്ന് അയാളതെടുക്കാന്‍ പോകുമ്പോള്‍ ആലീസിനെ വീണ്ടും പുകഴ്ത്തുകയാണു പുരുഷോത്തമന്‍ നായര്‍. ''ആലീസ് സഹായിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ മാമ്മച്ചന്‍ ഇന്നെവിടെയായിരുന്നേനെ?'' എന്നാണയാളുടെ ചോദ്യം. അയാള്‍ മൂരിശൃംഗാരം തുടരുന്നതിനിടെ അടുക്കളയില്‍ നിന്നു ഹാഫ്‌സാരി ചുറ്റിയ അടുക്കളക്കാരി അമ്മിണി (സൂര്യ), ചിത്രത്തിലെ മൂന്നാം നായിക, കടന്നുവന്നു കയ്യിലെ ഐസ്ട്രേയില്‍ നിന്നു ഐസ് ക്യൂബുകള്‍ കുടഞ്ഞു ഐസ് ബാസ്‌കറ്റിലിട്ടു മിണ്ടാതെ മടങ്ങുന്നു. എം എല്‍ എയുടെയും സായിപ്പിന്റെയും ആര്‍ത്തിപൂണ്ട നോട്ടം അവളിലേക്കായി. അതിഥികളൊക്കെ കഴിച്ചു മേശ കാലിയാക്കിയതോടെ അവര്‍ പോയോ എന്നെത്തി നോക്കി ഉറപ്പാക്കി എച്ചില്‍പ്പാത്രങ്ങളും അവശിഷ്ടങ്ങളുമൊക്കെ നീക്കി മേശ വൃത്തിയാക്കുന്ന അമ്മിണിയിലേക്കാണു പിന്നെ ആഖ്യാനം നീളുന്നത്.
ആ ഷോട്ടില്‍ നിന്നുള്ള കട്ട്, രാവേറെയായിട്ടും ഭര്‍ത്താവു ഗോപിയെ (വേണുനാഗവള്ളി) പ്രതീക്ഷിച്ച് ഉണ്ണാതെ വിഭവങ്ങളെല്ലാം നിരത്തിയ മേശയില്‍ താടിക്കു കൈയും കൊടുത്ത് ഉറക്കച്ചടവോടെ ഇരിക്കുന്ന വാസന്തിയിലേക്കാണ്. ജോലി ചെയ്തു തളര്‍ന്ന നിര്‍വികാരതയാണു മുഖത്ത്. ജീവിത്തിന്റെ ഏകതാനത സമ്മാനിച്ച അര്‍ത്ഥമില്ലായ്മ അവളുടെ മുഖത്തും ശരീരഭാഷയുടെ യാന്ത്രികതയിലും പ്രകടമാണ്. ഏറെ കാത്തിരുന്നിട്ടും ഭര്‍ത്താവിനെ കാണാത്തപ്പോള്‍ ഭക്ഷണം പോലും കഴിക്കാതെ മകനോടൊപ്പം ചെന്നു കിടക്കുയാണു വാസന്തി. അപ്പോഴാണു പത്രമോഫീസിലെ പണി കഴിഞ്ഞു മദ്യപിച്ചു നിലതെറ്റിയ ഗോപിയുടെ വരവ്.
അയാളുടെ വിളികേട്ടു പ്രതീക്ഷയോടെ ഞെട്ടിയുണര്‍ന്നവള്‍ കതകുതുറക്കുന്നു. അയാള്‍ക്കു ജോലിസ്ഥലത്തെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ അവളോടു പറയാനാണു ധൃതി. ഗോപിക്ക് ചോറു വിളമ്പി, അയാള്‍ കഴിക്കുന്നതും കണ്ടു മാറി നില്‍ക്കുന്ന അവളെ നോക്കി ആത്മനിന്ദയോടെ സ്വന്തം തൊഴിലിനെ ശപിച്ച് അയാള്‍ എഴുന്നേറ്റുപോകുമ്പോള്‍ ആ പാത്രത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ അവള്‍ ചോറുണ്ണുകയാണ്. ഭര്‍ത്താവു കഴിച്ചിട്ടേ ഭാര്യ ഭക്ഷണം കഴിക്കാവൂ എന്ന കീഴ്‌വഴക്കം അച്ചട്ടു പാലിക്കുന്ന ഭാര്യ. വേറൊരു പാത്രം കൂടി എച്ചിലാക്കിയാല്‍ താന്‍ തന്നെ കഴുകിവയ്ക്കണമല്ലോ എന്നോര്‍ത്താവണം പേരിനു രണ്ടുരുള മാത്രമുണ്ടുപോയ ഗോപിയുടെ എച്ചില്‍പാത്രത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ അവളുണ്ണുന്നത്.
സാമ്രാജ്യം വിപുലമാക്കാന്‍ ഭാര്യയുടെ ശരീരം വിട്ടുകൊടുക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത മാമ്മച്ചനെ തെല്ലും പരിഗണിക്കാതെ ഉറക്കഗുളികകളുടെ സഹായത്താല്‍ രാത്രിയുറങ്ങുന്നവളാണ് ആലീസ്. മാമ്മച്ചനാവട്ടെ, കണക്കുകളും മറ്റും തീര്‍ത്തു കഴിഞ്ഞാല്‍ ശാരീരികാവശ്യങ്ങള്‍ക്ക് അടുക്കളക്കാരി അമ്മിണിയുണ്ട്. സ്വന്തം മകള്‍ വീട്ടിലുള്ളതു പോലും പരിഗണിക്കാതെയാണു വീട്ടിലെ ലൈറ്റുകളെല്ലാം അണച്ചു പരുങ്ങലില്ലാതെ, ഒരുതരം അവകാശബോധ്യത്തോടെ മാമ്മച്ചന്‍ അടുക്കള തുറന്നു താഴെ പായയില്‍ കിടക്കുന്ന അമ്മിണിയെ സമീപിക്കുന്നത്. വാതില്‍ തുറക്കുമ്പോള്‍ ഞെട്ടിയെണീറ്റു നിസഹായയായി വിധേയത്വത്തോടെയിരിക്കുന്ന അമ്മിണിയുടെ മേല്‍ പതിക്കുന്ന മാമ്മച്ചന്റെ നിഴല്‍രൂപം ആണധികാരത്തിന്റെ ആധിപത്യത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
അല്‍പം നാണത്തോടെ ഒതുങ്ങിയിരിക്കുന്ന അവളുടെ സമീപം പായയില്‍ അയാളിരിക്കുന്ന ദൃശ്യം കട്ട് ചെയ്യുന്നതു പുറത്ത് എന്തോ കണ്ടു കുരയ്ക്കുന്ന വളര്‍ത്തുനായയുടെ ദൃശ്യത്തിലേക്കാണ്. തെരുവു നായകളുടെ കുരകളും അതില്‍ ഓവര്‍ലാപ്പ് ചെയ്യുന്നു. മിണ്ടാന്‍ പോലും വയ്യാത്ത മൂകയായ വേലക്കാരിക്കു മേല്‍ ഉടമയുടെ ശാരീരികാധിനിവേശത്തെ നായകളുടെ അക്രമാസക്തമായ കുരകളുമായി ചേര്‍ത്തുകാട്ടുകവഴി, കവര്‍ന്നെടുക്കപ്പെടുന്ന പെണ്ണിന്റെ അഭിമാനത്തിനുമേല്‍ ആണിന്റെ അക്രമോത്സുകത ധ്വനിപ്പിക്കപ്പടുന്നു. അമ്മിണിയെക്കൂടാതെ പുറംജോലിക്കു പകല്‍ വന്നുപോകുന്ന ഒരു ക്രിസ്ത്യാനി കൂടിയുണ്ട് ആ വീട്ടില്‍. അവര്‍ വന്നുണര്‍ത്തുന്നതോടെ അമ്മിണിയുടെ ദിനമാരംഭിക്കുന്നു. രാവിലെ ഓരോരുത്തര്‍ക്കുമുള്ള ബെഡ്‌കോഫിയുമായി അവരെയുണര്‍ത്തുന്നതു മുതല്‍ അമ്മിണിയുടെ ചുമതലയാണ്.
വിരസമായ പകലുകളാണ് ആലീസിന്റേത്. അടുക്കളയില്‍ പണിക്ക് ആളുള്ളതുകൊണ്ട് അതൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല. എന്നിട്ടും കുശലത്തിനായി അടുക്കളയില്‍ ചെല്ലുന്ന ആലീസിനോട് അന്ന് മീനൊന്നും കിട്ടാത്ത വിവരം ചേടത്തി പറയുന്നു. ഗ്യാസടുപ്പില്‍ പ്രഷര്‍ കുക്കറില്‍ എന്തോ തയാറാക്കുകയാണു ചേടത്തി. മുകള്‍ നിലയിലെ അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അലസമായി നോക്കുമ്പോള്‍ താഴെ പിന്നാമ്പുത്തെ അലക്കുകല്ലില്‍ തുണി തിരുമ്മിനനയ്ക്കുന്ന അമ്മിണിയെ കാണാം. വിലകുറഞ്ഞ പാവാടയും ഹാഫ്‌സാരിയുമാണവളുടെ എപ്പോഴത്തേയും വേഷം.
പട്ടിയെ നോക്കാനും പുറംപണിക്കുമായി വര്‍ക്കിച്ചേട്ടന്‍ കൂടിയുണ്ട് മാമ്മച്ചന്റെ വീട്ടില്‍. പട്ടിയെ പിടിച്ച നാറ്റത്തെ പ്രാകിക്കൊണ്ടയാള്‍ അവളുടെ കയ്യില്‍ നിന്നു സോപ്പുവാങ്ങി കൈകഴുകി കുശലം ചോദിക്കുന്നു. അമ്മിണിയുടെ പൂര്‍വകഥ സൂചിതമാവുന്നത് ആ സംഭാഷണത്തിലാണ്. ചെറുപ്പത്തിലേ അവളെ അവിടെക്കൊണ്ടുവന്നാക്കി പോയതാണു ബന്ധുക്കള്‍. മലബാറിലേക്കു കുടിയേറിയവരാണവര്‍. 10 കൊല്ലം മുമ്പാണവളെ അവിടെയാക്കിയത്. ആരെങ്കിലും ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ എന്നു പോലുമറിയില്ല. മാമ്മച്ചന്റെ പിതാവിന്റെ തലപ്പുലയനായിരുന്നു അവളുടെ അപ്പന്‍.
ആലീസിന്റെ വീട്ടില്‍ പനി വന്നു കിടക്കുന്ന അവരുടെ മകളെ നോക്കാന്‍ പോലുമുള്ളത് അമ്മിണി മാത്രമാണ്. ക്ലബും കാമുകന്മാരുമൊക്കെയായി നീങ്ങുന്ന അവര്‍ക്കും ബിസിനസ് മാത്രം ജീവിതമാക്കിയ മാമ്മച്ചനുമൊന്നും അവളെ നോക്കാനുള്ള മനസും സമയവുമില്ല. അമ്മിണിയാവട്ടെ, മാമ്മച്ചനുമായുള്ള നിരന്തര ബന്ധത്തെത്തുടര്‍ന്നു ഗര്‍ഭിണിയാവുന്നു. ചേടത്തി വഴി വിവരമറിഞ്ഞ ആലീസ് അതിനുത്തരവാദി ഭര്‍ത്താവണെന്നറിയാവുന്നതു കൊണ്ടു പച്ചയ്ക്കു തന്നെ അയാളോടതു ചോദിക്കുന്നണ്ട്. അക്കാര്യം താന്‍ നോക്കിക്കോളാമെന്നു പറയുന്ന മാമ്മച്ചനോട് അടക്കിപ്പിടിച്ച രോഷത്തോടെ അവള്‍ പറയുന്നു: ''സ്വന്തം സുഖത്തിനു വേണ്ടി ആരെയും നോവിക്കാന്‍ മടിയില്ലാത്ത നിങ്ങള്‍ പണത്തിനു വേണ്ടി ആരെയും തീറെഴുതും, സ്വന്തം ഭാര്യയെ വരെ.'' വെളുക്കുമ്പോള്‍ അമ്മിണി അവിടെയുണ്ടാവരുത് എന്നുമാത്രം ആലീസ് അയാളെ താക്കീതു ചെയ്യുന്നു.
മാമ്മച്ചന്‍ രാത്രിതന്നെ ആശ്രിതനായ ചാക്കുണ്ണിയെ(മോഹന്‍ജോസ്) പണിസൈറ്റില്‍ നിന്നു വിളിച്ചുവരുത്തി രായ്ക്കുരാമാനം അമ്മിണിയെ ജീപ്പില്‍ അയാള്‍ക്കൊപ്പം പറഞ്ഞയയ്ക്കുന്നു. ക്വാറി സൈറ്റിലെ ചായക്കടയില്‍ ഒരു പൊന്നമ്മയുണ്ട് (ലളിതശ്രീ). കടയുടെ മറയില്‍ കള്ളവാറ്റും വ്യഭിചാരവും നടത്തുന്ന മദാലസ. അവരുടെ ചായ്പ്പിലാണു ഗര്‍ഭിണിയായ അമ്മിണിയെ താമസിപ്പിക്കുന്നത്. അവിടെയും അവള്‍ക്ക് അടുക്കളപ്പണി തന്നെ. പ്രസവമടുക്കുമ്പോള്‍ പൊന്നമ്മ അവളെ സര്‍ക്കാരാശുപത്രിയിലാക്കി മുങ്ങുന്നു. കൈക്കുഞ്ഞുമായി വഴിയാധാരമാവുന്ന അമ്മിണി കുഞ്ഞിനെ ഒരു വിട്ടിലുപേക്ഷിച്ചു ജീവിക്കാന്‍ വേശ്യാവൃത്തി സ്വീകരിച്ചവസാനം റെസ്‌ക്യൂ ഹോമിലെത്തുന്നു. കാമുകനാല്‍ കൂടി തിരസ്‌കൃതയാവുന്ന ആലീസാവട്ടെ ആത്മഹത്യയില്‍ അഭയം തേടുന്നു. സമനില കൈമോശം വന്ന വാസന്തി ഭ്രാന്താശുപത്രിയിലും.
റസ്‌ക്യൂ ഷെല്‍ട്ടറിലെ പെണ്ണുങ്ങളെ സംഘടിപ്പിച്ച് അടിസ്ഥാനവര്‍ഗപ്രതിനിധിയായ അമ്മിണിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ കൂട്ടത്തോടെ പുറത്തേക്കു വരികയും സംവിധായകനെയും ക്യാമറാ സംഘത്തെയും മറികടന്നു സ്വതന്ത്രരാവുന്ന സര്‍റിയലിസ്റ്റിക്ക് ക്ലൈമാക്‌സ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്
മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതം എന്നതിലുപരി പലതരത്തിലും തലത്തിലുമുള്ള ആണ്‍ ചൂഷണത്തിന്റെ ആഖ്യാനം കൂടിയാണ് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്. സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ അംഗീകരിക്കാത്ത പുരുഷന്‍ അവളെ സ്വന്തമാവശ്യത്തിനുള്ള ഉപകരണം മാത്രമായാണു പരിഗണിക്കുന്നത്. അക്കാര്യത്തില്‍ ഹിന്ദുവെന്നോ ക്രിസ്ത്യാനിയെന്നോ പുലയയെന്നോ വ്യത്യാസമില്ല. ഭര്‍ത്താവും കാമുകനും മുതലാളിയുമെല്ലാം അവരെ നിരന്തരം വഞ്ചിക്കുയാണ്. അവരെ മനസിലാക്കുന്ന സ്ത്രീജന്മങ്ങള്‍ക്കു സഹായിക്കാന്‍ പോലുമാവാത്ത സ്ഥിതിയും. ഈ അവസ്ഥയില്‍ നിന്നൊരു വിമോചനമെന്ന നിലയിലാണു റസ്‌ക്യൂ ഷെല്‍ട്ടറിലെ പെണ്ണുങ്ങളെ സംഘടിപ്പിച്ച് അടിസ്ഥാനവര്‍ഗപ്രതിനിധിയായ അമ്മിണിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ കൂട്ടത്തോടെ പുറത്തേക്കു വരികയും സംവിധായകനെയും ക്യാമറാ സംഘത്തെയും മറികടന്നു സ്വതന്ത്രരാവുന്ന സര്‍റിയലിസ്റ്റിക്ക് ക്ലൈമാക്‌സ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്.
കേരളത്തില്‍ കുടുംബശ്രീ എന്നൊരു സ്ത്രീശാക്തീകരണ മുന്നേറ്റം ഉടലെടുത്ത ശേഷമാണു സമൂഹത്തിലെ അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ/ ദരിദ്ര സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതം സാമൂഹിക മുഖ്യധാരയിലേക്കു വളര്‍ന്നതും അവരുടെ സാമൂഹികനിലവാരം മെച്ചപ്പെടുന്നതും
സ്ത്രീക്കെതിരെയുള്ള പീഡനങ്ങള്‍ക്കും അടിച്ചമര്‍ത്തലുകള്‍ക്കുമെതിരെ പ്രതിഷേധിക്കേണ്ടതും പ്രതികരിക്കേണ്ടതും സ്ത്രീ തന്നെയാണെന്നും അവരുടെ സംഘാടനമാണു വേണ്ടെതെന്നുമുള്ള സന്ദേശമാണ് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് നല്‍കുന്നത്. പ്രവചനസ്വഭാവമുള്ള ഒരു ചിത്രമായിക്കൂടി ഇതിനു പ്രസക്തിയുണ്ട്. സമാനമല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി കേരളത്തില്‍ കുടുംബശ്രീ എന്നൊരു സ്ത്രീശാക്തീകരണ മുന്നേറ്റം ഉടലെടുത്ത ശേഷമാണു സമൂഹത്തിലെ അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ/ ദരിദ്ര സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതം സാമൂഹിക മുഖ്യധാരയിലേക്കു വളര്‍ന്നതും അവരുടെ സാമൂഹികനിലവാരം മെച്ചപ്പെടുന്നതും. കള്ളിക്കാട് രാമചന്ദ്രനും ജോര്‍ജ്ജും ചേര്‍ന്നെഴുതിയ തിരക്കഥയിലെ സാമൂഹിക നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ അതിന്റെ സൂക്ഷമതയുടെയും കൃത്യതയുടെയും പേരില്‍ കൂടി പരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നു.
സമാനമായി, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം യുവതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് ജോജിയും (ദിലീഷ് പോത്തന്‍), ദ് ഗ്രേയ്റ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചന്‍ (ജിയോ ബേബി) പോലുള്ള സിനിമകളുണ്ടാക്കാന്‍ പ്രചോദനമായി നിലനില്‍ക്കാനാവുന്നു എന്നതു തന്നെയാണ് കെ ജി ജോര്‍ജ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മഹത്വം
വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം സമാന ആഖ്യാന ശൈലിയില്‍ മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതം ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട മറ്റൊരു സിനിമകൂടി പുറത്തുവന്നു. വാസന്തിക്കും ആലീസിനും അമ്മിണിക്കും പകരം എഴുത്തുകാരി രാജലക്ഷ്മി(സുഹാസിനി) അഡ്വ. വിമല ജേക്കബ് (അംബിക) സീത (പാര്‍വതി) എന്നിവരെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചു ലോഹിതദാസിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ സിബി മലയില്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത എഴുതാപ്പുറങ്ങള്‍ (1987) ആയിരുന്നു അത്. ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിനെപ്പറ്റിയുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍ പലതും എഴുതാപ്പുറങ്ങള്‍ക്കും ബാധകമാണ്. സമാനമായി, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം യുവതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് ജോജിയും (ദിലീഷ് പോത്തന്‍), ദ് ഗ്രേയ്റ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചന്‍ (ജിയോ ബേബി) പോലുള്ള സിനിമകളുണ്ടാക്കാന്‍ പ്രചോദനമായി നിലനില്‍ക്കാനാവുന്നു എന്നതു തന്നെയാണ് കെ ജി ജോര്‍ജ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മഹത്വം. തിരക്കഥയില്‍ പത്മരാജനെയും മറ്റും യുവതലമുറ ആഘോഷിക്കുമ്പോള്‍ ക്രാഫ്റ്റിലും ഇതിവൃത്തത്തിലും ജോര്‍ജ് എല്ലായ്‌പ്പോഴും യുവാക്കളെ ആകര്‍ഷിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.