ഗ്രാമത്തില്‍നിന്ന് മുംബൈയിലേക്കു കുടിയേറിയ യമുന എന്ന സ്ത്രീയുടെ കഥ പറയുന്ന 'ന്യൂഡ്' (2018) എന്നൊരു മറാഠി ചലച്ചിത്രമുണ്ട്. ജീവിതമാര്‍ഗം തേടി നഗരത്തിലെത്തിയ അവള്‍ അലച്ചിലുകള്‍ക്കൊടുവില്‍ സര്‍ ജെ ജെ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ആര്‍ട്ടില്‍ മോഡലായി ജോലി ചെയ്യുവാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതയാകുന്നു. വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കു മുന്‍പില്‍ നഗ്‌നയായി പോസ് ചെയ്യേണ്ടി വരുന്ന യമുനയ്ക്കു തന്റെ തൊഴിലിനെയും സ്വത്വത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ആന്തരിക സംഘര്‍ഷങ്ങളെ നേരിടുന്നതിനൊപ്പം സമൂഹത്തിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പുകളെയും നേരിടേണ്ടി വരുന്നു. കലാകൃത്ത്- കാണി- കലാകൃതി എന്നിവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം പല അടരുകളുള്ളതാണെന്നും അതില്‍ കലാവസ്തുവിനുള്ളതു പോലെതന്നെ കാഴ്ചയ്ക്കും രാഷ്ട്രീയമുണ്ടെന്നും കാഴ്ചയെന്ന പ്രക്രിയ സാമൂഹിക, സാംസ്‌കാരിക, രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലങ്ങളാല്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നതാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള പലവിധ വായനകളെ മുന്‍പോട്ടുവെക്കുകയാണ് ഈ ചലച്ചിത്രം.
കാഴ്ച ഒരു സാംസ്‌കാരികോത്പന്നമാണ്. കലാകൃതിയും കാണിയുമായുള്ള ബന്ധത്തില്‍ കാഴ്ച പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതു ഭാഷയില്‍ വാക്കും അര്‍ഥവും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതുപോലെയാണ്. സ്ഥിരമായ കാഴ്ച എന്നൊന്നില്ല. കാണിക്കും കൃതിക്കും കാലത്തിനും സാമൂഹിക, സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭത്തിനുമനുസരിച്ച് കാഴ്ച പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഈ സൊഷ്യൂറിയന്‍ ഭാഷാശാസ്ത്രയുക്തിയില്‍ വാക്കിനും അര്‍ത്ഥത്തിനുമിടയിലുള്ളത് ആപേക്ഷികബന്ധമാണ്. കാഴ്ചയുടെ കാര്യത്തില്‍ ഈ ആപേക്ഷികതയെ സംസ്‌കാരബന്ധിയായിക്കൂടി മനസിലാക്കേണ്ടിവരുന്നു. കാഴ്ചയെന്നതു കേവലം ജൈവികപ്രക്രിയ എന്നതിലുപരി സാംസ്‌കാരികപ്രക്രിയകൂടിയാകുന്നുവെന്ന് നമുക്കിവിടെ കാണാന്‍ സാധിക്കും. അതിനാല്‍ ഓരോ ദൃശ്യപാഠവും കാഴ്ചയുടെ പലമകളെ വഹിക്കുന്നു.
ഭക്തിയുടെ ലെന്‍സിലൂടെ കണ്ടുപോന്ന ഈ ദൃശ്യസഞ്ചയം മതേതരമായ പൊതുവിടത്തിലേയ്ക്ക് എത്തുന്നതോടെ കാഴ്ചയുടെ സ്വഭാവം മാറുന്നതുകാണാം. ടൂറിസത്തിന്റെ പ്രചരണാര്‍ഥം പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യങ്ങളാകുകയും മതേതരമായ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ ഭാഗമാവുകയും ചെയ്ത തെയ്യമുള്‍പ്പടെയുള്ള അനുഷ്ടാനങ്ങള്‍ കലാരൂപങ്ങളായി എണ്ണപ്പെടുകയും അനുഷ്ഠാനസ്ഥലങ്ങള്‍ക്കു പുറത്തേയ്ക്ക് ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാഴ്ചയുടെ ബഹുമുഖ സാധ്യതകളെ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു
മലയാളിയുടെ കാണിയെന്ന കര്‍തൃസ്ഥാനത്തെ ദൃശ്യ, ശില്പകലയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ ബഹുമുഖവും സങ്കീര്‍ണവുമായ വശങ്ങളെ സംബോധനചെയ്യേണ്ടി വരുന്നു. കേരളത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കാഴ്ച പ്രവര്‍ത്തിച്ചതെങ്ങനെയെന്ന ചോദ്യത്തെ ചരിത്രപരമായി പരിചരിക്കുമ്പോള്‍ അനുഷ്ഠാനകലകളെയും ക്ഷേത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ചുവര്‍ചിത്ര, ദാരുശില്പങ്ങളെയും നിര്‍മാണകലയെയുമാണ് പ്രാഥമികമായി പരിഗണിച്ചുകാണാറുള്ളത്. അനുഷ്ഠാനകലയുടെ കാര്യത്തില്‍ അവിടെ കാണിയുടെ നോട്ടം ഒരു സഞ്ചിതസ്വഭാവമുള്ളതും പങ്കാളിത്തസ്വഭാവത്തോടുകൂടിയതുമാണെന്നും (collective and participatory) അതൊരു വേറിട്ട കര്‍ത്തൃസ്വഭാവമുള്ള (detached subjective gaze) ഒന്നല്ലെന്നും ആര്‍ നന്ദകുമാര്‍ Insight and Outlook എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഭക്തിയും കാഴ്ചയുമായുള്ള ഈ ബന്ധം കണിയൊരുക്കലിലും കളംവരയ്ക്കലിലും അനുഷ്ഠാനകലകളുടെ മുഖത്തെഴുത്തുകളിലുമൊക്കെ പ്രകടമാണ്. എന്നാല്‍ ഈ ''കണി'' മലയാളിയായ കാണിക്ക് കലയാകുന്നതെപ്പോള്‍ എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്. ഭക്തിയുടെ ലെന്‍സിലൂടെ കണ്ടുപോന്ന ഈ ദൃശ്യസഞ്ചയം മതേതരമായ പൊതുവിടത്തിലേയ്ക്ക് എത്തുന്നതോടെ കാഴ്ചയുടെ സ്വഭാവം മാറുന്നതുകാണാം. ടൂറിസത്തിന്റെ പ്രചാരണാര്‍ഥം പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യങ്ങളാകുകയും മതേതരമായ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ ഭാഗമാവുകയും ചെയ്ത തെയ്യമുള്‍പ്പടെയുള്ള അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ കലാരൂപങ്ങളായി എണ്ണപ്പെടുകയും അനുഷ്ഠാനസ്ഥലങ്ങള്‍ക്കു പുറത്തേയ്ക്ക് ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാഴ്ചയുടെ ബഹുമുഖ സാധ്യതകളെ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. കലയെന്ന മട്ടില്‍ ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് വായനാസാധ്യതകളെ കണ്ടെടുക്കുവാന്‍ അക്കാദമികമായ അന്വേഷണങ്ങളും പ്രധാനപങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്.
1980കളോടുകൂടി കളംപിടിച്ച സംസ്‌കാരപഠനത്തിന്റെ കേരളീയമായ പ്രയോഗങ്ങള്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ശക്തിപ്പെടുകയും അവ കാഴ്ചയുടെ പലമയെ സംബോധനചെയ്യുകയും ചെയ്തു. പൊതുവില്‍ നോക്കിയാല്‍, ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ അവയുടെ പുനരുത്പാദനത്തിലൂടെയാണ് കലയെന്ന സംവര്‍ഗത്തിലേയ്ക്ക് ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടത്. കാവിന്റെയും ക്ഷേത്രത്തിന്റെയുമൊക്കെ ഭക്തിനിര്‍ഭരമായ പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍നിന്ന് പൊതുവിടത്തിന്റെ വൈവിധ്യത്തിലേയ്ക്കു തര്‍ജ്ജമ ചെയ്യപ്പെട്ടപ്പോള്‍ ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കു കലയുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തിലേയ്ക്കു പ്രവേശനം ലഭിക്കുകയുണ്ടായി. തുടര്‍ന്നുള്ള അവയുടെ ദൃശ്യജീവിതം ആചാരാനുഷ്ഠാനപരതയിലും കലാപരതയിലുമൂന്നികൊണ്ട് കാഴ്ചയുടെ വൈവിധ്യത്തെ ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചു.
യാന്ത്രികപുനരുത്പാദനത്തിന്റെ ഒന്നാം ഘട്ടമായ അച്ചടിയാണ് രവിവര്‍മച്ചിത്രങ്ങളെ ഇന്ത്യന്‍ കാഴ്ചശീലത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കിയത്. അച്ചടിയിലൂടെ പൊതുമണ്ഡലത്തിലേയ്ക്കു തര്‍ജ്ജമചെയ്യപ്പെട്ട എണ്ണച്ഛായചിത്രങ്ങള്‍ അങ്ങനെ കാഴ്ചയുടെ ബഹുമുഖസാധ്യതകളെ ആരാഞ്ഞു.
ചുവര്‍ചിത്രങ്ങളുടെ നില ഇവിടെ പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ ''ചിത്രകലാപാരമ്പര്യം'' എന്നനിലയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ചുവര്‍ചിത്രകല എന്ന ക്ഷേത്രകല, പാരമ്പര്യം എന്ന സംജ്ഞയെ പ്രശ്‌നത്തിലാക്കുന്നുണ്ട്. 1936ലെ ക്ഷേത്രപ്രവേശനവിളംബരത്തിനുശേഷം മാത്രം ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ പ്രവേശനം ലഭിച്ച ഭൂരിപക്ഷം മലയാളിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ക്ഷേത്രച്ചുവരിലും കൊട്ടാരച്ചുവരിലും രചിക്കപ്പെട്ട ചുവര്‍ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു കാഴ്ചയനുഭവത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തില്‍ പങ്കുപറ്റാനായിട്ടില്ലെന്നുവേണം മനസിലാക്കാന്‍. അതിനാല്‍ തന്നെ, കേരളത്തിന്റെ പാരമ്പര്യമെന്ന പൊതുവായ മേല്‍വിലാസത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്താനാവില്ലെന്നുചുരുക്കം. പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മാനദണ്ഡം പൗരാണികതയല്ലെന്ന ധാരണയില്‍നിന്നുവേണം ഇതിനെ സമീപിക്കാന്‍. കാലപ്പഴക്കത്തെ മാനദണ്ഡമാക്കി പൊതുവായൊരു കാഴ്ചശീലമുണ്ടായിരുന്നുവെന്നും അത് പൊതുവായൊരു പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്നും പറയാന്‍ കഴിയില്ല. എന്നാല്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തിലേക്കുള്ള അവയുടെ തര്‍ജ്ജമ ഇവിടെയും കാണാം. റിസോര്‍ട്ടുകളുടെ ചുവരിലും കസവുസാരികളിലുമൊക്കെയായി ചുവര്‍ചിത്രങ്ങളുടെ സമകാലിക ദൃശ്യജീവിതം തുടരുന്നു.
മലയാളിയുടെ ദൃശ്യകലാസ്വാദനശീലങ്ങളില്‍ പരമ്പരാഗതമെന്നു വിളിച്ചുപോന്ന ദൃശ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചയ്ക്കുശേഷം പരിഗണിക്കപ്പെടാറുള്ള മറ്റൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട മേഖല രവിവര്‍മച്ചിത്രങ്ങളുടേതാണ്. മലയാളി ഇത്രയധികം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുകയും പരിചരിക്കുകയും ചെയ്ത മറ്റൊരു ചിത്രകാരനുണ്ടോയെന്നുതന്നെ സംശയമാണ്. കേട്ടുശീലിച്ച പുരാണേതിഹാസങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാവനാരൂപത്തെ (Imagination) ചിത്രഭാഷ (image)യിലേയ്ക്കു പകര്‍ത്തുകയായിരുന്നു രവിവര്‍മ. മലയാളിയുടെ കാഴ്ചയെ പലമട്ടില്‍ രവിവര്‍മ സ്വാധീനിച്ചു. രവിവര്‍മ ഒരു അഭിരുചിയുടെ പേരെന്ന് കവിത ബാലകൃഷ്ണന്‍. രവിവര്‍മച്ചിത്രത്തെപ്പറ്റിപറയുമ്പോളും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ തര്‍ജ്ജമയുടെ യുക്തി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതായി കാണാം. യാന്ത്രികപുനരുത്പാദനത്തിന്റെ ഒന്നാം ഘട്ടമായ അച്ചടിയാണ് രവിവര്‍മച്ചിത്രങ്ങളെ ഇന്ത്യന്‍ കാഴ്ചശീലത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കിയത്. അച്ചടിയിലൂടെ പൊതുമണ്ഡലത്തിലേയ്ക്ക് തര്‍ജ്ജമചെയ്യപ്പെട്ട എണ്ണച്ഛായചിത്രങ്ങള്‍ അങ്ങനെ കാഴ്ചയുടെ ബഹുമുഖസാധ്യതകളെ ആരാഞ്ഞു. സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രം എഴുതിയ ''മിത്തും മെലോഡ്രാമയും: രവിവര്‍മാനന്തര ആധുനികതയിലെ ശരീരങ്ങള്‍'' എന്ന ലേഖനം രവിവര്‍മചിത്രങ്ങളിലൂടെ സമകാലിക തുടര്‍ച്ചകളെ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
ചുവര്‍ചിത്രങ്ങള്‍ പോലെത്തന്നെ കേരളത്തിലെ ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ദാരു, കല്‍ശില്പങ്ങളും മലയാളിയുടെ നിത്യജീവിതത്തിലെ കാഴ്ചശീലങ്ങളുടെ ഭാഗമായിരുന്നുവോയെന്നത് സംശയമാണ്. ഒരു ശില്പത്തെ അടുത്തുകാണുകയും തൊട്ടുനോക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അനുഭവത്തെയും മലയാളി അച്ചടികൊണ്ട് പകരം വച്ചുവെന്ന് പറയുന്നതില്‍ അതിശയോക്തിയില്ല. ശില്പങ്ങളേക്കാള്‍ ശില്പങ്ങളുടെ അച്ചടിപ്പകര്‍പ്പിനെയാണ് മലയാളി പരിചയിച്ചതും ആസ്വദിച്ചതും. ആ നിലയില്‍ കാനായിയുടെ ശില്പങ്ങള്‍ മലയാളിയുടെ ശില്പത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ധാരണകളെ നിര്‍വചിക്കുന്ന ഒന്നായിമാറി.
പൊതുവിടകലയിലെ ഒരു പ്രധാന നാഴികക്കല്ല് 1960കളുടെ അവസാനം മുതല്‍ കേരളത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ നിരന്തരചര്‍ച്ചയ്ക്കു വിധേയമായ കാനായി കുഞ്ഞിരാമന്റെ പൊതുവിടശില്പങ്ങളാണ്. ചുവര്‍ചിത്രങ്ങള്‍ പോലെത്തന്നെ കേരളത്തിലെ ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ദാരു, കല്‍ശില്പങ്ങളും മലയാളിയുടെ നിത്യജീവിതത്തിലെ കാഴ്ചശീലങ്ങളുടെ ഭാഗമായിരുന്നുവോ എന്നത് സംശയമാണ്. ഒരു ശില്പത്തെ അടുത്തുകാണുകയും തൊട്ടുനോക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അനുഭവത്തെയും മലയാളി അച്ചടികൊണ്ട് പകരംവെച്ചുവെന്ന് പറയുന്നതില്‍ അതിശയോക്തിയില്ല. ശില്പങ്ങളേക്കാള്‍ ശില്പങ്ങളുടെ അച്ചടിപ്പകര്‍പ്പിനെയാണ് മലയാളി പരിചയിച്ചതും ആസ്വദിച്ചതും. ആ നിലയില്‍ കാനായിയുടെ ശില്പങ്ങള്‍ മലയാളിയുടെ ശില്പത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ധാരണകളെ നിര്‍വചിക്കുന്ന ഒന്നായിമാറി. കാനായിയുടെ ശില്പങ്ങളെ പരിഗണിക്കുമ്പോളും നേരില്‍ക്കണ്ട മലയാളിയേക്കാള്‍ ചിത്രത്തിലൂടെ പരിചയിച്ചവരാണെന്നിരിക്കെത്തന്നെ, ആ ശില്പങ്ങള്‍ മലയാളിയുടെ വിവിധങ്ങളായ ദൃശ്യസങ്കല്പങ്ങളെ ചര്‍ച്ചക്കുവെച്ചു. അതില്‍ സൗന്ദര്യവും സദാചാരവുമൊക്കെ ഉള്‍പ്പെട്ടു. അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളും മലയാളിയുടെ കാഴ്ചശീലവും ഏതൊക്കെമട്ടില്‍ ബാന്ധവം പുലര്‍ത്തുന്നുവെന്ന് വിശദമായി പരിശോധിച്ച ഗ്രന്ഥമാണ് കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍ എഴുതിയ ''വായനാമനുഷ്യന്റെ കലാചരിത്രം''. മലയാളിയുടെ കാഴ്ചയുടെ ചരിത്രം അച്ചടിയോട് ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകൊണ്ട് ഭാവുകത്വനിര്‍മിതിയുടെ സൗന്ദര്യത്തെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും ഈ പുസ്തകം ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നതുകാണാം.
കണ്ടുശീലിച്ച ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കു പുതിയ മാനങ്ങള്‍ നല്‍കാനും പുതിയ ദൃശ്യങ്ങളെ ഉല്പാദിപ്പിക്കുവാനുമുള്ള സാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതയെ മലയാളി കണ്ടെടുക്കുകയും കാഴ്ചയിലെ ശുദ്ധമലയാളിത്തമെന്ന സങ്കല്പത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
യാന്ത്രികപുനരുത്പാദനത്തിന്റെ രണ്ടാംഘട്ടം കാഴ്ചയുടെ സമകാലത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നുണ്ട്. ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വരവോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുകയും പുനരുത്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യപ്പെട്ട ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒരു ബൃഹത് സഞ്ചയത്തിനിടയിലാണ് വര്‍ത്തമാനം. കോളാഷുകളായും മീമുകളായും നിര്‍മിതബുദ്ധിയിലൂടെ ഉല്പാദിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളായും കാഴ്ചയുടെ ബഹുസ്വരസാധ്യതകള്‍ ഡിജിറ്റല്‍ സ്‌ക്രീനുകളില്‍ നിറയുന്നു. ഈ ദൃശ്യസഞ്ചയങ്ങള്‍ ദേശകാലങ്ങളുടെ അതിരുകളെ പ്രശ്‌നവത്കരിക്കുകയും കൂടുതല്‍ ബഹുസ്വരമാകുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉദാഹരണമായി ഒരു ലിങ്ക് ചേര്‍ക്കുന്നു;
കണ്ടുശീലിച്ച ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കു പുതിയ മാനങ്ങള്‍ നല്‍കാനും പുതിയ ദൃശ്യങ്ങളെ ഉത്പാദിപ്പിക്കാനുമുള്ള സാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതയെ മലയാളി കണ്ടെടുക്കുകയും കാഴ്ചയിലെ ശുദ്ധമലയാളിത്തമെന്ന സങ്കല്പത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മലയാളിയുടെ കാഴ്ചയനുഭവം പലനിലകളില്‍ ബഹുസ്വരമായ അനുഭവമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.