നാടകകലയിലെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രശ്നങ്ങള്‍
അശോകന്‍ ചരുവില്‍ രചിക്കുന്ന കഥകള്‍ സാമൂഹികവൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ പാര്‍ക്കുന്ന കൂടുകളാണ്. ചരിത്രത്തിലെന്ന പോലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഐക്യവും വിപരീതവും ഈ കഥകളുടെയും ചാലകശക്തിയായിരിക്കുന്നു. കഥ ചരിത്രമാകുന്നു, ചരിത്രം കഥയും. സാമൂഹികവൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ വ്യക്തികളിലൂടെയാണ് പ്രകാശിതമാകുന്നതെന്ന് നന്നായി അറിയുന്ന കഥാകാരന്‍ തന്റെ പ്രമേയത്തിന് അനുയോജ്യരായ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഭാവനയില്‍ നിര്‍മിക്കുകയോ ഓര്‍മയില്‍നിന്നും ചരിത്രത്തില്‍നിന്നും കണ്ടെടുക്കുകയോ ചെയ്യുകയും അവരെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ വാഹകരാക്കി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മനുഷ്യജീവിതവും ചരിത്രവും സാമൂഹികസംഘര്‍ഷങ്ങളും കെട്ടുപിണഞ്ഞ് സങ്കീര്‍ണമായ ഭാവതലങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുമ്പോഴും അതീവ സരളമായ ആഖ്യാനരീതി കൊണ്ട് ആരെയും കഥയുടെ ഉള്ളിലേക്കു ക്ഷണിക്കുന്നു. അന്തിക്കാട്ടുകാരന്‍ ദിനകരന്റെ അനുഭവകഥ പറയുന്ന 'ഫാസിസത്തിനെതിരെ ഒരു നാടകം' എന്ന ആഖ്യാനം അന്തിക്കാടിന്റെയും ചെത്തുതൊഴിലാളികളുടെയും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടികളുടെയും നാടകകലയുടെയും പഴയകാലജീവിതത്തിലേക്കും സമകാലയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കും മാറിമാറി സഞ്ചരിക്കുന്നു. അത് ഒരു നാടകകലാകാരന്റെ ധര്‍മസങ്കടങ്ങളുടെയും പാപഭാരങ്ങളുടെയും കഥയായി ചുരുള്‍നിവരുന്നു. വ്യക്ത്യനുഭവങ്ങളിലൂടെ ചരിത്രം വിശ്ലേഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന അസാധാരണമായ അനുഭൂതിതലങ്ങളിലേക്കു അനുവാചകരെ നയിക്കുന്നു.
ദിനകരന് അന്തിക്കാട്ടെ ഒരു ചെത്തുതൊഴിലാളിയായിരുന്നു. അത് അയാളുടെ പരമ്പരാഗത തൊഴിലായിരുന്നു. ദിനകരന്റെ അച്ഛനും അച്ഛാച്ചനും കള്ളുചെത്തുതൊഴിലാളികളായിരുന്നു. അന്തിക്കാട്ടെ കള്ളുചെത്തുതൊഴിലാളികളുടെ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും ഭാഗമാണ് അയാളും കുടുംബവും. ചെത്തുതൊഴിലാളികളുടെ ചരിത്രമാകട്ടെ, കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടികളുടെ ചരിത്രത്തിന്റെ അവിഭാജ്യമായ ഭാഗവുമാണ്. അത് അതിജീവനത്തിനായുള്ള ചെറുത്തുനില്‍പ്പുകളുടെയും പ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെയും ജനകീയനാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും പോലീസ് മര്‍ദനങ്ങളുടെയും ജീവിതകഥകള്‍ കൊണ്ട് അതീവ സംഘര്‍ഷഭരിതമായ ചരിത്രമാണ്. കാലത്തിന്റെ തിരിമറിച്ചലില്‍ സമകാലമാകുമ്പോഴേക്കും കള്ളുചെത്തുതൊഴില്‍ ഏതാണ്ട് ഇല്ലാതാകുന്നു. ഉള്‍നാടുകളില്‍ പോലും കള്ളുഷാപ്പുകള്‍ക്കു പകരം പുതിയ മദ്യശാലകള്‍ സ്ഥാപിതമാകുന്നു. ചെത്തുതൊഴിലാളികള്‍ക്കു ജീവിതം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകാന്‍ മറ്റു തൊഴിലുകളെ ആശ്രയിക്കേണ്ടി വരുന്നു. ദിനകരനും ചെത്തുതൊഴില്‍ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. ആദ്യം കാര്‍ഷികത്തൊഴിലുകള്‍ ചെയ്തിരുന്ന അയാള്‍ ഇപ്പോള്‍ ഒരു കാവല്‍ക്കാരന്റെ പണിയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ദിനകരന് സെക്യൂരിറ്റി ഗാര്‍ഡിന്റെ വേഷം കെട്ടുന്നു. കായ്കറി കണ്ടത്തിലെ കോലം പോലെയുള്ള കാവല്‍ക്കാരന്റെ യൂണിഫോം അയാള്‍ ധരിക്കുന്നു. ഒരു നാടകശാലയ്ക്കാണു ദിനകരന് കാവല്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. ഇന്ത്യയിലെ തന്നെ ഏറ്റവും വലിയ നാടകശാലയാണത്.
ഫാസിസത്തിനെതിരെ നാടകം ചെയ്യുന്ന സംവിധായകന്‍ ദേവനാരായണന്‍ തന്റെ നാടകത്തിന്റെ അവതരണത്തിനു ശേഷം കാവല്‍ക്കാരന്‍ ദിനകരനെ മര്‍ദിക്കുന്നതാണ് കഥയിലെ കാതലായ സംഭവം. ദിനകരന് മുഖത്ത് മുറിവ് പറ്റുന്നുണ്ട്. നാടകാവതരണം കഴിഞ്ഞ് രണ്ടു മണിക്കൂറിനുശേഷം സെക്യൂരിറ്റി ഗാര്‍ഡ് നാടകശാലയുടെ വാതിലുകള്‍ അടച്ചതാണത്രേ ദേവനാരായണനെ പ്രകോപിപ്പിച്ചത്. യഥാര്‍ത്ഥകാരണം ഇതായിരിക്കില്ലെന്നു നമുക്കു തുടക്കത്തിലേ തന്നെ തോന്നുന്നുണ്ട്. ബനാറസ് സര്‍വകലാശാലയുടെ പെര്‍ഫോമന്‍സ് ഡിപ്പാര്ട്ട്മെന്റിന്റെ ചീഫാണ് കാവിമുണ്ട് ഉടുക്കുന്ന ദേവനാരായണന്‍.
പുതിയ നാടകസംവിധായകന്‍ നാടകശാലയുടെ കാവല്‍ക്കാരനെ മര്‍ദിക്കുന്നു - കഥയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു രൂപകമെന്നോണവും പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്ന പ്രസ്താവനയാണത്. കടന്നുകയറിയുള്ള അതിക്രമമാണ് ദേവനാരായണന്‍ ചെയ്യുന്നത്. സംഭാഷണമെന്ന മാര്‍ഗം അയാള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. മര്‍ദനം ഫാസിസ്റ്റ് ശൈലിയുടെ പ്രകടനമാണ്. ഫാസിസത്തിനെതിരെ നാടകം ചെയ്യുന്നയാളില്‍നിന്ന് ആരും അതു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നില്ല. പ്രതിജ്ഞാബദ്ധനായ ഒരു നാടകസംവിധായകന്‍ സാധാരണ തൊഴിലാളിയെ മര്‍ദിക്കുന്ന പ്രവൃത്തിയില്‍ പരസ്പരം ഒത്തുചേരാതെ നില്‍ക്കുന്ന എന്തൊക്കെയോ ഉണ്ട്. അയാളുടെ നാടകവും നാടകശീര്‍ഷകവും തമ്മിലും ഈ അകലമുണ്ടെന്ന് നാം പിന്നീടു മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ട്. നാടകാവതരണത്തിനുശേഷം ദേവനാരായണന്‍ അസ്വസ്ഥനായിരുന്നത്രെ! മര്‍ദനമേല്‍ക്കുന്ന കാവല്‍ക്കാരന്‍ ദിനകരന് കേരളത്തിലെ നാടകവേദികളുമായി ചില ബന്ധങ്ങളുണ്ടായിരുന്ന ആളാണ്. ജനകീയനാടകങ്ങളുടെ കാലത്തെ അനുഭവങ്ങള്‍. മാങ്ങാട്ടുകര ഇസ്വെസ്റ്റിയ കലാസമിതി, എസ് എല്‍ പുരം, കെ ടി മുഹമ്മദ്, കഴിമ്പ്രം വിജയന്‍, സൃഷ്ടി, വിശ്വദര്‍ശനം എന്നീ നാമങ്ങളായി ദിനകരന്റെ നാടകബന്ധം കഥയില്‍ രേഖപ്പെടുന്നു. ദിനകരന്റെ സുഹൃത്തും പഴയ ചുമട്ടുതൊഴിലാളിയുമായ ഗോപാലന് നാടകകലയുമായി കൂടുതല്‍ ബന്ധങ്ങളുണ്ട്. ഗോപാലന് നാടകത്തെ കാലങ്ങളോളമായി അറിയുകയും അതിന്റെ ചരിത്രത്തോടൊപ്പം നടക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളയാളാണ്. അടുക്കളയില്‍നിന്നും അരങ്ങത്തേക്ക്, പാട്ടബാക്കി, നമ്മളൊന്ന്, ചെന്നായ്ക്കളും പട്ടിണിമരണവും, നാടുഗദ്ദിക, കുരിശിന്റെ വഴി, രാവുണ്ണി, ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, ജോൺ എബ്രഹാം, ടി എന്‍ ജോയി, മായാ തങ്ബര്‍ഗ്, വയലാ, രാമാനുജന്‍, പി എം താജ്, ജോസ് ചിറമ്മല്‍ ...എന്നീ നാമങ്ങള്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ഇയാള്‍ ഒപ്പം നടന്ന നാടകകലയുടെ ചരിത്രമാകും. കഥയില്‍ ഈ നാമങ്ങളെ എഴുതുന്ന കഥാകാരന്‍ കേരളത്തിലെ നാടകകലയുടെ ചരിത്രത്തിലേക്കുകൂടി നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയെ കൊണ്ടുപോകുന്നുണ്ട്. പിന്നീട്, സമകാലത്തെ രംഗവേദിയുമായി ഇതിനെ താരതമ്യം ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ, ദിനകരന്റെയും ഗോപാലന്റെയും ജീവിതം ഈ കഥയുടെ കാതലിനെ കാര്യമായി സ്പര്‍ശിക്കുന്നതല്ലെന്നു പറയാം. ഇന്നത്തെ നാടകാവതരണത്തിനു പഴയകാലത്തെ നാടകാവതരണവുമായുള്ള വ്യത്യാസങ്ങളെ ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്നതിന് ഇവരുടെ ജീവിതം സഹായകമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും.
ജോസ് ചിറമ്മലിന് കുരിശിന്റെ വഴികളെല്ലാം സ്റ്റേജായിരുന്നു. പി എം താജിന്റെ നാടകത്തില്‍ ശവം കെട്ടിപ്പൊതിയാനുള്ള ഒരു വെള്ളമുണ്ടു മാത്രമായിരുന്നു സ്റ്റേജിലെ പ്രോപ്പര്‍ട്ടി. അക്കാലത്ത് നാടകം ജീവിതസമരങ്ങളുടെ, പ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെ ഭാഗമായിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍, ദേവനാരായണന്റെ നാടകത്തിന് ഒരു കോടി രൂപ മുടക്കിയാണ് സ്റ്റേജ് സജ്ജീകരിക്കുന്നത്. അരീന തീയേറ്റര്‍, ത്രസ്റ്റ് സ്റ്റേജ്, പ്രൊഫൈല്‍ തീയേറ്റര്‍, ബ്ലാക് ബോക്‌സ്, ഓപ്പൺ എയര്‍ എന്നിവയെല്ലാമുള്ള വലിയ തീയേറ്റര്‍ കോംപ്ലക്‌സിലാണ് സ്റ്റേജ് സജ്ജീകരിക്കുന്നത്. നാടകകല ധനക്കൊഴുപ്പിന്റെ മേഖലയായി മാറിയിരിക്കുന്നു. പഴയ നാളുകളില്‍ നാടകത്തിനു പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത് ഗോപാലനെപ്പോലുള്ള സാധാരണ മനുഷ്യരായിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍, രംഗകലയില്‍ സര്‍വകലാശാലാബിരുദം നേടിയവരും പ്രൊഫസര്‍മാരും അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരാകുന്നു. നാടകകല ജനകീയമായ അടിത്തറകളില്‍നിന്നു മാറി സമ്പന്നതയെയും മാന്യതയെയും പുല്‍കുന്നു. ഈ മാന്യതയിലാണ് ഫാസിസത്തിനെതിരായ നാടകം ദിനകരന് കാവല്‍ക്കാരനായ നാടകശാലയില്‍ കളിക്കുന്നത്. വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ നിരവധി മൂലകങ്ങളെ സന്നിവേശിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അശോകന്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് നാടകസംവിധായകനായ ദേവനാരായണന്റെ പാപഭാരത്തെക്കുറിച്ചാണ്. കഥയുടെ മര്‍മം ദിനകരന്റെ ജീവിതപ്രാരാബ്ധങ്ങളേക്കാളുപരി നാടകകലയുടെ നൈതികമൂല്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഉല്‍ക്കണ്ഠയിലാണ്.
നാടകസംവിധായകന്‍ ദേവനാരായണനെ അസ്വസ്ഥനാക്കിയത് എന്താണ്? ഒരു കൊല്ലത്തെ നിരന്തര പ്രവര്‍ത്തനം വിജയിക്കാതെ വന്നപ്പോളുണ്ടായ നിരാശയാണെന്ന പരാമര്‍ശം കഥയിലുണ്ട്. എന്നാല്‍, നാടകം തീര്‍ന്നപ്പോള്‍ ഗംഭീരം കയ്യടികളായിരുന്നു. സ്റ്റേറ്റ് മിനിസ്റ്ററും മിസോറാം ഗവര്‍ണറും ഗ്രീന്‍ റൂമില്‍ വന്ന് ദേവനാരായണനെ അഭിനന്ദിച്ചു. മിസോറാം ഗവര്‍ണറുടെ ആലിംഗനത്തോടെയുള്ള അഭിനന്ദനമാണത്രേ സംവിധായകനെ കൂടുതല്‍ അസ്വസ്ഥനാക്കിയത്. നാടകത്തില്‍ വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ ചെയ്തുവെന്ന കുറ്റബോധമാണ് അയാളുടെ ദ്വേഷത്തിനും കാവല്‍ക്കാരനെ മര്‍ദിക്കുന്നതിനും കാരണമാക്കിയതെന്ന വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ കഥയിലുണ്ട്. വരവരറാവുവിനെ പോലെ, സ്റ്റാന്‍ സ്വാമിയെ പോലെ ജയിലില്‍ കിടക്കാന്‍ അയാള്‍ക്കു താല്‍പ്പര്യമുണ്ടാകില്ലെന്ന സംഭാഷണവും നാം കേള്‍ക്കുന്നു. പാരീസില്‍ നടക്കുന്ന തീയേറ്റര്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകളുടെ ലോകസമ്മേളനത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ പ്രതിനിധിസംഘത്തെ നയിക്കുന്നത് ദേവനാരായണനാണെന്നു നാം അറിയുന്നു. തന്റെ നാടകത്തില്‍ കോംപ്രമൈസുകള്‍ക്കു വിധേയനായിക്കൊണ്ട് ദേവനാരായണന്‍ ഭരണാധികാരികളുടെ ഗുഡ് ലിസ്റ്റില്‍ കയറിപ്പറ്റിയിരിക്കുന്നുവെന്നും ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളിലൂടെ അയാള്‍ സ്ഥാനമാനങ്ങള്‍ നേടിയിരിക്കുന്നുവെന്നും നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു. എങ്കിലും അയാളില്‍ കലാകാരന്റെ മനഃസാക്ഷി ഉണരുന്ന വേളയില്‍ അസ്വസ്ഥനാകുകയും കുറ്റബോധം കൊണ്ട് സ്ഥൈര്യം നഷ്ടപ്പെട്ടവനെ പോലെ പെരുമാറുകയും ചെയ്യുന്നു.
എന്താണ് അയാളുടെ കുറ്റബോധത്തിനു കാരണം? എവിടെയാണ് അയാള്‍ വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ക്കു കീഴ്‌പ്പെട്ടുപോയത്? ദിനകരന് കാണുന്ന നാടകത്തിലെ അവസാനഭാഗം കഥയില്‍ പൂര്‍ണമായും എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കഥയില്‍നിന്ന് ഉദ്ധരിക്കാം.
''പല കാലത്തെ മനുഷ്യവേഷങ്ങള്‍ നടക്കുന്നു. ഹിറ്റ്‌ലറും സ്റ്റാലിനും പട്ടാള യൂണിഫോമില്‍ കെട്ടിപ്പിടിച്ച് നടക്കുന്നതു കണ്ടു. അവസാനത്തെ രംഗമാണ് ശരിക്കും കണ്ടത്.
ആ സമയത്ത് എല്ലാവരും കോറസായി മാറി. ഓരോരുത്തരായി മുന്നിലേക്കു വന്ന് വിളിച്ചുപറയാന്‍ തുടങ്ങി.
''എല്ലായിടത്തും ഫാസിസമാണ്.''
''തൂണിലും തുരുമ്പിലും''
''എല്ലാ മനസ്സിലും''
''പാര്‍ലമെന്റിലും കോടതിയിലും''
''പാടത്തും പണിശാലയിലും''
''മുതലാളിയിലും തൊഴിലാളിയിലും''
''പുരുഷന്മാരിലും സ്ത്രീകളിലും''
''കേരളത്തില്‍ ഫാസിസമില്ലേ?''
''അതിഭീകരമായി''
''വീടുകളില്‍ ഫാസിസമില്ലേ?''
'' ഉണ്ട് ''
‘പഞ്ചായത്തിലും’’
‘‘എവിടെ അധികാരമുണ്ടോ അവിടെ ഫാസിസമുണ്ട്.’’
‘‘എവിടെ സംഘടനയുണ്ടോ അവിടെ ഫാസിസമുണ്ട്’’
‘‘ഇന്നത്തെ വിപ്ലവകാരി നാളത്തെ ഫാസിസ്റ്റാണ് ’’
‘‘ഫാസിസം സര്‍വവ്യാപിയാണ് ’’
എല്ലാവരും ഒന്നിച്ച് ‘‘ഫാസിസം സര്‍വവ്യാപിയാണ്.’’
ഈ അവസാനരംഗത്തില്‍ നാടകം പകരുന്ന ആശയലോകം എന്താണെന്ന് ആര്‍ക്കും നന്നായി മനസ്സിലാകുന്നതാണ്. തിരിച്ചറിഞ്ഞു പ്രതികരിക്കാത്തവരുടെ മനസ്സിലും അത് കടന്നുകയറും. അത് ഫാസിസത്തെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. ഫാസിസം എല്ലാറ്റിലും എല്ലാവരിലും നിലകൊള്ളുന്നതാണെന്ന് സന്ദിഗ്ദ്ധതകളില്ലാതെ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. ഫാസിസം സര്‍വവ്യാപിയാണ് എന്ന തീര്‍പ്പ് സമകാലത്തെ ചരിത്രത്തില്‍ നിലകൊള്ളുന്ന ഫാസിസ്റ്റ് അധികാരത്തെയും അത് ജനതയുടെമേല്‍ ഏല്‍പ്പിക്കുന്ന പീഡനങ്ങളെയും ന്യൂനീകരിക്കുന്നതും അതിനെ ജനവിചാരണകളില്‍നിന്നും ജനകീയപ്രക്ഷോഭങ്ങളില്‍നിന്നും രക്ഷപ്പെടുത്താനുള്ള സുരക്ഷാവാള്‍വുകള്‍ നിര്‍മിച്ചുനല്‍കുന്നതുമാണ്. വരവരറാവുവിനെയും സ്റ്റാന്‍സ്വാമിയെയും തുറുങ്കിലടയ്ക്കുന്ന സ്വേച്ഛാധികാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളായ സ്റ്റേറ്റ് മന്ത്രിക്കും മിസോറാം ഗവര്‍ണർക്കും ദേവനാരായണന്‍ പ്രശംസിക്കേണ്ട കലാവ്യക്തിത്വമായി തീരുന്നത് നിലനില്‍ക്കുന്ന ഫാസിസ്റ്റ് അധികാരത്തിന് സുരക്ഷാവാള്‍വുകള്‍ നിര്‍മിച്ചുനല്‍കുന്ന പ്രവര്‍ത്തനം അയാളുടെ നാടകം ഏറ്റെടുക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ്. ഫാസിസ്റ്റ് അധികാരത്തിനു കീഴ്‌പ്പെടേണ്ടി വന്ന കലാകാരനായ ദേവനാരായണനില്‍ അസ്വസ്ഥത പടരുന്നതിന്റെ കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല. താന്‍ നാടകകലയോട് പാപം ചെയ്തിരിക്കുന്നുവെന്ന കുറ്റബോധത്തിലാണ് അയാള്‍ അസ്വസ്ഥനാകുന്നത്.
സവിശേഷമായി പറയേണ്ട സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ചു പറയുകയും പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള ഫാസിസത്തിനു പ്രതിരോധം നിര്‍മിക്കേണ്ട കാലത്ത് ഫാസിസം സര്‍വവ്വവ്യാപിയാണ് എന്ന സന്ദേശത്തിലൂടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ന്യൂനവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ കുറ്റബോധമാണ് അയാള്‍ പേറുന്നത്. അത്യന്തം ചരിത്രവിരുദ്ധമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലൂടെയാണ് അയാള്‍ തന്റെ നാടകപാഠം നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. ചരിത്രത്തിന്റെ സ്ഥല-കാലബദ്ധതയെ പാടേ ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ടാണ് സര്‍വവ്യാപിയായ ഫാസിസം എന്ന ആശയത്തിലേക്ക് ദേവനാരായണന്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. നാടകശാലയുടെ കാവല്‍ക്കാരനെ മര്‍ദിക്കുന്ന അയാളുടെ പ്രവൃത്തി നാടകകലയോടു അയാള്‍ ചെയ്ത പാപത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയോ അയാളുടെ പാപകര്‍മത്തെക്കുറിച്ച് കഥാകാരന്‍ എഴുതുന്ന രൂപകാത്മകമായ കല്‍പ്പനയോ ആണ്. കലാകാരന്‍ ഏതുപക്ഷത്തെന്ന പഴയ ചോദ്യത്തെ വീണ്ടും ഉയര്‍ത്തുകയും കലാകാരന്‍ എപ്പോഴും പ്രതിപക്ഷത്താണെന്ന്, നൃശംസമായി തീരുന്ന അധികാരത്തിനു വിരുദ്ധമായ പക്ഷത്താണെന്ന് ദേവനാരായണന്റെ കുറ്റബോധപ്രകടനത്തിലൂടെ പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുകയുമാണ് കഥാകാരനായ അശോകന്‍ ചരുവില്‍ ചെയ്യുന്നതെന്ന് ആദ്യവായനയില്‍ നമുക്കു പറയാം.
ഫാസിസത്തിന്റെയും നാസിസത്തിന്റെയും കാലഘട്ടങ്ങളിലെ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ വലിയ അപഗ്രഥനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാക്കിയ അഡോര്‍ണോ ഓഷ്വിറ്റ്‌സിനുശേഷം കവിത അസാധ്യമാണെന്നെഴുതിയിരുന്നു. അഡോര്‍ണോയുടെ നിലപാട് പിന്നീട് മറ്റു ചില തത്ത്വചിന്തകരുടെ രചനകളില്‍ വെല്ലുവിളിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അത് ഉയര്‍ത്തുന്ന പ്രശ്‌നീകരണങ്ങളുടെ കൊടുങ്കാറ്റുകള്‍ ഇപ്പോഴും അവസാനിച്ചിട്ടില്ല. ഹിരോഷിമയിലെയും നാഗസാക്കിയിലെയും അണുബോംബ് സ്‌ഫോടനങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ബെര്‍തോള്‍ഡ് ബ്രെഹ്റ്റ് തന്റെ ഗലീലിയോ നാടകം ഒന്നിലേറെ തവണ മാറ്റിയെഴുതുന്നുണ്ട്. കല ചരിത്രത്തോടു എങ്ങനെ ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് നമ്മെ അറിയിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളാണിതെല്ലാം. ഫാസിസത്തിന്റെ കാലത്തെ അനുഭവങ്ങള്‍. ചരിത്രം നന്മയെ മാത്രം കയറ്റിക്കൊണ്ടുവരുന്ന ഒരു പേടകമല്ല. റൂസ്സോയ്ക്കും മാര്‍ക്‌സിനും ലെനിനും ഭഗത്‌സിങിനുമൊപ്പം ഹിറ്റലറും ഗീബല്‍സും മിര്‍ജാഫറും ഗോള്‍വോള്‍ക്കറും കൂടി ചരിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ട് നാടകകലാകാരനോ കവിയോ മറ്റു സാഹിത്യകാരന്മാരോ ചരിത്രം കൊണ്ടുവരുന്ന എല്ലാ ക്ഷണങ്ങളെയും വിവേചനരഹിതമായി കൈനീട്ടി സ്വീകരിക്കാന്‍ ഒരുങ്ങരുത്. സ്ഥല-കാലങ്ങളുടെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും വര്‍ഗ, ലിംഗ, ജാതിഗണങ്ങളുടെയും പരിഗണനകളെ ഉപേക്ഷിക്കുന്ന അധികാരവിമര്‍ശനങ്ങള്‍ എല്ലാ അധികാരവും ദുഷിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന പഴമൊഴിയെ ഉത്തരാധുനികമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നേക്കാം. ഇത് ശ്രീരാമന്റെയും അക്ബറുടെയും മുസോളിനിയുടെയും അലന്‍ഡെയുടെയും ലെനിന്റെയും ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെയും സദ്ദാം ഹുസൈന്റെയും പുടിന്റെയും മോദിയുടെയും അധികാരപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ ഒരേ ദണ്ഡുകൊണ്ട് അളക്കാനുള്ള ത്വര പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. ആദിവാസിയായ മല്ലയ്യയെ വെടിവെച്ചുകൊല്ലുന്ന പ്രത്യേക സേനാവിഭാഗവും ആ കൊലക്കെതിരെ പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ക്കായി ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുന്ന മനുഷ്യാവകാശപ്രവര്‍ത്തകരും ഒരു പോലെയെന്നു വിധി പ്രസ്താവിക്കും. ഫാസിസമുള്‍പ്പെടെ അധികാരത്തിന്റെ എല്ലാ നൃശംസരൂപങ്ങളും അതിജീവിക്കുന്നത് ബുദ്ധിജീവിതത്തിന്റെ അശ്രദ്ധവും അധാര്‍മികവുമായ ഇത്തരം ഇടപെടലുകളിലൂടെ കൂടെയാണ്.
ഫാസിസത്തിനെതിരായ നാടകം എന്ന ലേബലില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ദേവനാരായണന്റെ നാടകം ഫാസിസത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള നാടകമായി മാറിത്തീരുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. ഫാസിസം എന്ന വിപത്തിനെ സര്‍വവ്യാപിയാക്കി ന്യൂനീകരിക്കുന്ന പ്രവണത ഫാസിസ്റ്റ് അധികാരകേന്ദ്രങ്ങളോടു ചങ്ങാത്തം പുലര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കലാകാരന്മാര്‍ അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കേരളത്തില്‍ പോലും ഈ പ്രവണത വര്‍ധമാനമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പുരോഗമനകാരികളെന്നു ജനങ്ങള്‍ ധരിച്ചിരിക്കുന്നവര്‍ പോലും സ്ഥാനമാനങ്ങള്‍ക്കും പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ക്കും വേണ്ടി അധികാരത്തിന്റെ പ്രകീര്‍ത്തകരായി മാറുന്നതു കേരളത്തിലും കാണാം. അശോകന്റെ കഥ ഈ പ്രവണതയോടുള്ള പ്രതികരണം കൂടിയാണ്. കലയും സാഹിത്യവും അധികാരോന്മുഖവും അധികാരവിരുദ്ധവുമായി നിന്ന ചരിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്. എങ്കിലും കലയുടെ ആത്മാവ് മിക്കപ്പോഴും നീതിയോടൊപ്പം നില്‍ക്കാന്‍ തുടിക്കുന്നതാണ്. ശാസ്ത്രത്തിനില്ലാത്ത ധര്‍മചിന്ത കല പ്രകടിപ്പിക്കാറുണ്ട്.
സാമാന്യവല്‍ക്കരണങ്ങളില്‍ അധികാരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. കേവലമായ സാമാന്യവല്‍ക്കരണങ്ങള്‍ ദോഷകരമായ പ്രഭാവങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതുപോലെ കേവലമായ സവിശേഷവല്‍ക്കരണങ്ങൾ കാര്യങ്ങളെ സാകല്യത്തില്‍ വീക്ഷിക്കാന്‍ സഹായകമാകുകയില്ല. അഴിക്കുകയും സവിശേഷസ്ഥാനങ്ങളെ കാണുകയും ചെയ്യുന്നതുപോലെ പ്രധാനമാണ് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയും സാകല്യത്തില്‍ കാണുകയെന്നതും. അഴിക്കുകയും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയകള്‍ പ്രധാനമാണ്. ദുഷിച്ച അധികാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യപാഠം പകരുന്ന ഋണാത്മകതയെ സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ? അതിന്റെ ഇതര തലങ്ങളെയും കാണണം. ‘ഫാസിസത്തിനെതിരെ ഒരു നാടകം’ എന്ന കഥ ഇന്ത്യയില്‍ ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച ഹിന്ദുത്വവാദത്തിന്റെ ഫാസിസത്തെ വിമര്‍ശിക്കുന്നതാണെന്ന് പെട്ടെന്നു ഗ്രഹിക്കാന്‍ കഴിയും. ഫാസിസം സര്‍വവ്യാപിയാണെന്ന പ്രചരണത്തിലൂടെ ഹിന്ദുത്വഫാസിസം നിര്‍മിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സുരക്ഷാവാള്‍വുകളെയും സ്വയം രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ശ്രമങ്ങളെയും ന്യൂനീകരണങ്ങളെയും വിമര്‍ശിക്കുമ്പോഴും മറ്റു രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങളിലെയും അവര്‍ കയ്യാളുന്ന അധികാരസ്ഥാപനങ്ങളിലെയും ഫാസിസ്റ്റ് പ്രവണതകളെ കാണാതിരിക്കുന്നതിനുള്ള മാര്‍ഗമായി ഇതു മാറിത്തീരരുത്.
അശോകന്റെ കഥയില്‍ ഇത്തരം സൂചനകളൊന്നും കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയില്ലെങ്കിലും ബാഹ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി ചേര്‍ന്ന് കഥ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്ന പാഠങ്ങളില്‍ തീര്‍ച്ചയായും ഇതു കടന്നുവരും. കഥയെ മാത്രം പരിഗണിക്കുക, ടെക്സ്റ്റിനു പുറത്തുള്ള കാര്യങ്ങളെ കഥയുടെ വ്യാഖ്യാനത്തില്‍ ഒഴിവാക്കുകയെന്ന ന്യായബുദ്ധി അവലംബിക്കേണ്ടതാണെന്നു നിഷ്‌കളങ്കമായി പറയാമെങ്കിലും കഥ ബാഹ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി ചേര്‍ന്നുനിര്‍മിക്കുന്ന ഇതരപാഠങ്ങളെ നാം പരിഗണിക്കുന്നില്ലെങ്കില്‍ അത് സാമൂഹികമായി അപൂര്‍ണമായ വായനയായി തീരും. സാമൂഹികമാനങ്ങളുള്ള ഒരു കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഇത് ഉചിതമായ രീതിയാകില്ല. ഹിന്ദുത്വഫാസിസത്തിനെതിരായ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഇതര രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങളും അവരുടെ അധികാരകേന്ദ്രങ്ങളും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഫാസിസ്റ്റ് പ്രവണതകളെ മറയ്ക്കുന്നതിനോ ന്യായീകരിക്കുന്നതിനോ ഉള്ള മാര്‍ഗമായി തീരരുത്. അവയെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതിനും തിരുത്തുന്നതിനുമുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ കൂടി ഹിന്ദുത്വഫാസിസവിമര്‍ശനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഉയര്‍ന്നുവരണം. പുരോഗമനകാരികളെന്നു വിചാരിക്കുന്നവര്‍ പോലും ഹിന്ദുത്വഫാസിസവുമായി സമരസപ്പെടുന്നുവെന്നും സന്ധികളിലേര്‍പ്പെടുന്നുവെന്നും അവരുടെ ഇംഗിതങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചു പെരുമാറുന്നുവെന്നും ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഈ മുന്‍കരുതലിന് കൂടുതല്‍ പ്രസക്തിയുണ്ട്.
അശോകന്‍ ചെരുവിലിന്റെ 'ഫാസിസത്തിനെതിരെ ഒരു നാടകം' എന്ന ആഖ്യാനം നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌കാരികവും ധൈഷണികവുമായ ജീവിതം അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന കുറെയേറെ പ്രശ്‌നങ്ങളെക്കുറിച്ചു വലിയ സംവാദങ്ങള്‍ക്കു പ്രേരണയാകുന്നു. കലയിലെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രക്ഷോഭങ്ങളെയും വര്‍ഗസമരത്തെയും കുറിച്ചു ചിന്തിപ്പിക്കുന്നു. പ്രശ്‌നീകരണങ്ങള്‍ക്കു പ്രേരിപ്പിക്കുകയെന്നത് ഒരു കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ സാഫല്യമാണ്. വളരെ ലളിതമായ ശൈലിയില്‍ അനായാസം രചിക്കപ്പെട്ടതെന്ന പ്രതീതി ഈ കഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്.
കണ്ടശ്ശാംകടവില്‍നിന്നു പുറപ്പെടുന്ന ചിഞ്ചുമോള്‍ ബസിന്റെ യാത്രാവഴികള്‍ എഴുതിക്കൊണ്ട് ആരംഭിക്കുന്ന കഥ എത്രയോ പടവുകള്‍ മാറിമാറി സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടാണ് നാടകകലാകാരന്റെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്കും അതിനു കാരണമാകുന്ന സമകാലസാമൂഹികപരിതോവസ്ഥകളിലേക്കും എത്തിച്ചേരുന്നത്. അതിന്നിടയില്‍ നാടിന്റെ ചരിത്രത്തിലേക്കും സാധാരണമനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തിലേക്കും കടന്നുചെല്ലുകയും കഥയുടെ ഫോക്കസുമായി അതിനെ അതിദൃഢം ബന്ധിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. രാഷ്ട്രീയകഥാഖ്യാനരീതിയില്‍ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു മാതൃകയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
