'അമ്പലപ്പുഴ സിസ്റ്റേഴ്‌സ്': കഥ തത്ത്വചിന്തയുമാണ്
'സ്ത്രീ' എന്നത് പ്രശ്‌നഭരിതമായ ഒരു സങ്കല്‍പ്പനമാണെന്ന് ഫെമിനിസ്റ്റ് ചിന്തകയായ ജൂഡിത്ത് ബട്‌ലര്‍ പറയുന്നുണ്ടല്ലോ? ലൈംഗികത ഒരു സാമൂഹികനിര്‍മിതിയാണെന്ന നിദര്‍ശനങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയില്‍ 'സ്ത്രീ' എന്ന ഗണത്തിന്റെ സുസ്ഥിരത നഷ്ടമായതായി അവര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ആണും പെണ്ണും ഖരരൂപത്തിലുള്ള ഇരട്ടകളാണെന്ന പരമ്പരാഗതധാരണയെ അട്ടിമറിക്കുന്ന സമീപനമാണ് ബട്‌ലര്‍ ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ച് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. ദ്രാവകങ്ങളുടെ കൂടിക്കുഴയുന്ന, അയവുള്ള, ഒഴുകുന്ന സ്വഭാവം ലൈംഗികതക്കുണ്ടെന്ന്, ഇനി മേലില്‍ അത് ദ്രാവകം എന്ന രൂപകം കൊണ്ട് എഴുതപ്പെടണമെന്ന് അവര്‍ നിര്‍ദേശിക്കുന്നതായി നമുക്കു തോന്നും.
'അമ്പലപ്പുഴ സിസ്റ്റേഴ്‌സ്' എന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന രണ്ടു നര്‍ത്തകികളുടെ കഥ; ഭാര്‍ഗ്ഗവിയുടെയും സതിയുടേയും കഥ, എഴുതുന്ന ഷനോജ് ആര് ചന്ദ്രന്റെ ആഖ്യാനം ലൈംഗികതയെ പ്രശ്‌നഭൂമികയാക്കുന്ന ജൂഡിത്ത് ബട്‌ലറുടെ സങ്കീര്‍ണപഥങ്ങളിലൂടെ നടക്കാന്‍ വായനക്കാരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. 'അമ്പലപ്പുഴ സിസ്റ്റേഴ്‌സ്' പരസ്പരം പ്രണയിച്ച രണ്ടു നര്‍ത്തകികളുടെ കഥാഖ്യാനമെന്നതിലുപരി ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സൈദ്ധാന്തികപ്രബന്ധം കൂടിയാണ്. ഈ കഥയുടെ തത്ത്വചിന്താപരമായ മാനങ്ങള്‍ ഇതിന്നപ്പുറത്തേക്കും കടന്നു നില്‍ക്കുന്നു. ബഹുലതകളെ (Multiplicites )കുറിച്ചുള്ള സൈദ്ധാന്തികധാരണകളെ ഈ കഥ ഗാഢം ആശ്ലേഷിക്കുന്നുവെന്നു പറയണം.
ഒരു വ്യക്തിയുടെ പ്രവൃത്തികളും പ്രകടനങ്ങളും അവളുടെ ലൈംഗികമാനങ്ങളുടെ നിര്‍മാണത്തില്‍ പങ്കുവഹിക്കുന്നതായി ജൂഡിത്ത് ബട്‌ലര്‍ കാണുന്നുണ്ട്. വ്യക്തിയുടെ പ്രവൃത്തികളിലും പ്രകടനങ്ങളിലും ശരീരം ഒരു നിഷ്‌ക്രിയഘടകമല്ല. ശരീരത്തിന്റെ ചലനങ്ങളും ഭാവങ്ങളും ആംഗ്യങ്ങളും അതിനെ ലൈംഗികതയുടെ സ്ഥാനമാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ട്. നൃത്തത്തിലെ ചേഷ്ടകള്‍ ലൈംഗികതയുടെ സൂചകങ്ങള്‍ കൂടിയാണ്.''...പുരുഷവേഷം കെട്ടാനും വേറെ ആളെ നോക്കേണ്ട. അവള്‍ക്ക് സ്ത്രീവേഷവും പുരുഷവേഷവും ഒരേ പോലെ ചെയ്യാന്‍ പറ്റും. കാമദേവനും രതീദേവിയും ആകാനാകും. അങ്ങനെ അപൂര്‍വ്വം പേരേയുള്ളൂ അമ്പലപ്പുഴയില്‍.'' സ്ത്രീവേഷത്തോടൊപ്പം പുരുഷവേഷം കെട്ടാനും കഴിയുന്ന കരുമാടി സതിയുടെ നിലയെ അയവുള്ള, സ്ഥൈര്യമില്ലാത്ത നിലയായി കാണണം. ഈ അനിശ്ചിതത്വത്തിലാണ് ഭാര്‍ഗ്ഗവിയും കരുമാടി സതിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം വിശദീകരണക്ഷമമാകുന്നത്. അവള്‍ ഭാര്‍ഗ്ഗവിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം തന്റെ പ്രതിബിംബമായി മാറുന്ന സഹനര്‍ത്തകി മാത്രമല്ല, താന്‍ രതീദേവിയായി മാറുന്ന ജീവിതത്തിലെ കാമദേവന്‍ കൂടിയാണ്. കഥാനായികയുടെ നടനം ഭൗതികശരീരത്തിന്റെ താളസമൃദ്ധമായ ചലനം എന്നതിനപ്പുറം നര്‍ത്തകിയുടെ സ്വത്വവും ചിന്തകളും മൂല്യങ്ങളും അഭിലാഷങ്ങളും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിനുള്ള മാധ്യമം കൂടി ആയി മാറിത്തീരുന്ന പ്രകരണങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ? ഭാര്‍ഗ്ഗവിയും സതിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം സഹനര്‍ത്തകര്‍ എന്നതിലുപരിയായി ലെസ്ബിയന്‍സ് എന്ന തലത്തെ കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണെന്ന് കഥയുടെ തുടര്‍ച്ചയില്‍ നമുക്കു ബോധ്യമാകുന്നുണ്ട്. അമ്പലപ്പുഴ സഹോദരിമാരുടെ നൃത്തനൃത്ത്യങ്ങള്‍ സ്വവര്‍ഗരതിയുടെ കേളീരംഗം കൂടിയാണ്.
ആത്മാവിലേക്ക് നോട്ടമയക്കാന്‍ ഉതകുന്ന ജാലകമായി കണ്ണാടിയെയും ബിംബ-പ്രതിബിംബസംയുക്തത്തെയും സങ്കല്‍പ്പിക്കാം. കണ്ണാടി സുതാര്യമായ ബന്ധത്തെ കുറിക്കുന്നു. ഈ രൂപകം ഉപരിതലകാഴ്ചയെ മറികടക്കുന്നതും വ്യക്തികളുടെ വികാരങ്ങളുടെയും സ്വപ്നങ്ങളുടെയും ചിന്തകളുടെയും ആഴങ്ങളിലേക്ക് ഊളിയിടാന്‍ ക്ഷണിക്കുന്നതുമാണ്. കണ്ണാടിക്കുമുന്നിലെ ബിംബ -പ്രതിബിംബങ്ങളെപ്പോലെ മാറിത്തീരുന്ന നര്‍ത്തകിമാര്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഏതോ സത്യത്തിന്റെ സൂചകങ്ങളായിത്തീരുന്നു. അല്‍ത്തൂസറുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളില്‍ വ്യക്തികള്‍ സ്വയം തിരിച്ചറിയുകയും സമൂഹം അവര്‍ക്ക് നല്‍കിയിട്ടുള്ള റോളുകള്‍ ആന്തരികവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയുടെ രൂപകമായി കണ്ണാടിയിലെ പ്രതിബിംബം വരുന്നുണ്ട്. കണ്ണാടിയില്‍ സ്വയം കാണുന്നത് സ്വാവബോധത്തിന്റെ ഒരു നിമിഷത്തെ പ്രതീകവല്‍ക്കരിക്കുന്നതായും പറയാം. ജാക്വസ് ലകാന്‍ മനോവിശ്ലേഷണത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കന്ന ദര്‍പ്പണഘട്ടം എന്ന സങ്കല്‍പ്പനം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അല്‍ത്തുസ്സേറിയന്‍ അല്ലെങ്കിലും, ഈ ആശയത്തെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താം. ദര്‍പ്പണഘട്ടത്തില്‍ ഒരു കുട്ടി തന്റെ പ്രതിബിംബം ഉപയോഗിച്ചു തിരിച്ചറിയുന്നത് അഹംബോധരൂപീകരണത്തിന്റെ തുടക്കമായി ലകാന്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ, ആത്മനിഷ്ഠതയുടെ നിര്‍മാണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങളെ കണ്ണാടി എന്ന രൂപകവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയും. ഒരാള്‍ കണ്ണാടി പ്രതിബിംബവുമായി ഇടപഴകുന്നത് തന്റെ ആത്മപരിശോധനയുടെ ശ്രമമാണെന്നും കാണാം. കണ്ണാടിയിലെ ബിംബവും പ്രതിബിംബവുമായി നൃത്തമണ്ഡപത്തില്‍ എത്തുന്നതിനു മുന്നേ, അധ്യാപിക അവരെ ആ രൂപങ്ങളില്‍ അണിയിച്ചൊരുക്കുന്നതിനും മുന്നേ, കുരുന്നുപ്രായത്തില്‍ തന്നെ കണ്ണാടിയില്‍ നോക്കുംവിധമായിരുന്നു സതിയും ഭാര്‍ഗ്ഗവിയും പരസ്പരം നോക്കിയിരുന്നത്. അവര്‍ ബിംബവും പ്രതിബിംബവുമായി സ്വയം തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു. കണ്ണാടിയിലെ യഥാർഥപ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്ന പ്രതിഫലനമെന്നു കാണികള്‍ക്കു തോന്നുന്നത് ആ നര്‍ത്തകികളുടെ വികാരങ്ങളുടെ പരസ്പരപൂരകമായ പ്രതിഫലനങ്ങളായിരുന്നു. ഒരാളുടെ ശരീരത്തെ അടുത്തയാള്‍ തന്റെ ആത്മാവായി കണ്ടെത്തിയിരിക്കണം. അവരുടെ നര്‍ത്തനത്തിന്നിടയിലെ ചേഷ്ടകളിലെ യോജിപ്പ് ഇതാണ് കാണിക്കുന്നത്. ശരീരത്തില്‍നിന്ന് വിടുതല്‍ പ്രാപിച്ച് സ്വതന്ത്രമാകാനുള്ള കുതറലായി തങ്ങളുടെ നൃത്തത്തെ കാണുന്ന ഇരുവരും അവരുടെ ആത്മാക്കളുടെ സംയോഗത്തിനായി അഭിലഷിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ സ്‌ത്രൈണസംയോഗം ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗതധാരണകള്‍ക്കും വിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കും എതിരാണ്.
പൂര്‍ണമായും പുരുഷനായി സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്ന സക്കറിയ കരുമാടി സതിയെ കടലിലേക്കു മറിച്ചിടുന്നതും താന്‍ സതിയേയും കൊണ്ട് ഒളിച്ചോടിയതാണെന്ന ഭാര്‍ഗ്ഗവിയുടെ പോലീസിനോടുള്ള മൊഴികേട്ട് സ്തബ്ധനാകുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്. എല്ലാവരും ചെയ്യുന്നതു പോലെ ഒരു ദിശയിലേക്കു മാത്രം പോകുന്നതില്‍ സംതൃപ്തരാകുന്നവരായിരുന്നില്ല, ഭാര്‍ഗ്ഗവിയും സതിയും. അവര്‍ക്ക് രണ്ട് ആഴങ്ങളും അറിയണം. അവര്‍ കടലിലേക്കും ആകാശത്തിലേക്കും യാത്ര ചെയ്യാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു. സതി ഭാര്‍ഗ്ഗവിയെ ചുംബിച്ചു തുടങ്ങുമ്പോള്‍ ശരീരത്തിലെ ഓരോ അണുവും നൃത്തം ചെയ്തു തുടങ്ങിയതായി കഥാകാരന്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. അവരുടെ ലൈംഗികകേളിയെ നൃത്തത്തോടു സദൃശകല്‍പ്പന നടത്തുന്ന ഷനോജിന്റെ ആഖ്യാനം തിരിച്ച് സതിയുടെയും ഭാര്‍ഗ്ഗവിയുടെയും നൃത്തസദസ്സുകള്‍ ലൈംഗികകേളിയുടെ ഇടങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നുവെന്ന് വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ''ശരീരം ഒരു ഇലയിലാക്കി കൊടുക്കല്‍'' നാം എന്നും സ്റ്റേജില്‍ ചെയ്യുന്നതല്ലേയെന്ന ഭാര്‍ഗ്ഗവിയുടെ വാക്കുകളില്‍ ധ്വനിക്കുന്നതും മറ്റൊന്നല്ല.
കാല - താളബദ്ധമായ ചലനമാണ് നൃത്തത്തിന്റെ സവിശേഷത. നര്‍ത്തകര്‍ അവരുടെ ചലനങ്ങളെ സംഗീതവുമായി സമന്വയിപ്പിക്കുന്നു, ജീവിതത്തിന്റെ ചലനാത്മകതയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു താളാത്മക ആവിഷ്‌കാരം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ശരീരത്തില്‍നിന്ന് സ്വയം മോചിതരാകാനുള്ള ആത്മാവിന്റെ അഭിലാഷമായി നൃത്തത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് കൂടുതല്‍ അമൂര്‍ത്തവും അസ്വാഭാവികവുമായ ബന്ധത്തെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഇവിടെ, ഭാര്‍ഗ്ഗവിക്കും സതിക്കും ഇടയിലെ പാരമ്പര്യേതരമായ ബന്ധത്തിന്റെ സൂചനയുമാണത്. ശരീരത്തിന്റെ പരിമിതികളില്‍നിന്ന് വിമോചനം നേടാനുള്ള ഒരു വാഹനമായി നൃത്തം മാറിത്തീരുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളെയാണ് കഥാകാരന്‍ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതെന്നും പറയണം. നൃത്തചലനങ്ങള്‍ ഭൂമിയിലെ അസ്തിത്വത്തിന്റെ നിയന്ത്രണങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള മോചനത്തിന്റെ രൂപകമായി മാറുന്നു. മൂര്‍ത്തമായ ശരീരത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് പോകുന്ന ആന്തരികസത്തയുടെ പ്രകടനമായാണ് നൃത്തത്തെ കാണുന്നതെങ്കില്‍ ഓരോ ചലനവും ആത്മാവിന്റെ അഭിലാഷങ്ങളുടെയും ആഗ്രഹങ്ങളുടെയും പ്രതീകാത്മക പ്രതിനിധാനമാണെന്നു പറയാം. നൃത്തപ്രകടനങ്ങളുടെ ക്ഷണികമായ സ്വഭാവം അസ്തിത്വത്തിന്റെ ക്ഷണികമായ സ്വഭാവത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു, ജീവിതത്തിന്റെ ക്ഷണികതയെ ഊന്നിപ്പറയുന്നു. കരുമാടി സതി മരണത്തിനുശേഷവും തന്നില്‍ തുടരുന്നതായും കടല്‍ജലത്തിന്റെ കണ്ണാടിയില്‍ തന്റെ ചേഷ്ടകള്‍ക്കനുസരിച്ച് അവളുടെ പ്രതിബിംബം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതായും തോന്നുന്ന ഭാര്‍ഗ്ഗവിയുടെ അനുഭവങ്ങള്‍ അവര്‍ക്കിടയിലെ അസാധാരണമായ ബന്ധത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണ്.
ഒപ്പന വേഷം ധരിച്ച് സക്കറിയയോടൊപ്പം ജീവിക്കാമെന്നാണ് ഭാര്‍ഗ്ഗവിയും സതിയും കരുതിയത്. നീ മൈമുന, ഞാന്‍ സുഹ്‌റ എന്നിങ്ങനെ അവര്‍ ജീവിതത്തിലെ പങ്കാളിത്തം തീരുമാനിച്ചുറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അത് സക്കറിയ ഇഷ്ടപ്പെട്ടില്ല. കരുമാടി സതിയെ ഒഴിവാക്കാനാണ് അവന്‍ തീരുമാനിച്ചത്. യദൃച്ഛയാ എന്ന വണ്ണം അവളെ കടലിലേക്കു മറിച്ചിട്ടിട്ട് സക്കറിയ നിലവിളിക്കുന്നു. തിരമാല അവളെ വീണ്ടും ബോട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തിച്ചപ്പോള്‍ അയാള്‍ കാലുകൊണ്ട് തോണ്ടി വീണ്ടും കടലിലേക്കെറിഞ്ഞു. സക്കറിയയുടെ പ്രവൃത്തി കണ്ട് ഭാര്‍ഗ്ഗവി ബോധരഹിതയാകുന്നു. സ്വവര്‍ഗരതിയോടും ലെസ്ബിയന്‍സിനോടുമുള്ള അറപ്പും വെറുപ്പുമാണ് സക്കറിയയെ കൊണ്ട് ഈ ക്രൗര്യം ചെയ്യിക്കുന്നത്. പൊതുബോധത്തിന്റെ പ്രകടനവുമാണത്. ഇങ്ങേയറ്റത്ത് ഈ കഥയിലെ സക്കറിയയുടെ പ്രവൃത്തിയില്‍ മാത്രമല്ല, അങ്ങേയറ്റത്ത് സുപ്രീംകോടതിയുടെ ഭൂരിപക്ഷവിധിയില്‍ വരെ കാണുന്നതും ഇതത്രേ! കുടുംബങ്ങളിലും സമൂഹത്തിലും നിയമവ്യവസ്ഥക്കു മുന്നിലും അവര്‍ കുറ്റവാളികളോ ചികിത്സയ്ക്ക് വിധേയമാകേണ്ടവരോ ആയിട്ടാണ് ഇപ്പോഴും പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. ലോകമെമ്പാടുമെന്ന പോലെ കേരളവും ഇത്തരം നിരവധി അനുഭവങ്ങള്‍ക്കു സാക്ഷിയായി കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടല്ലോ?
ഷനോജ് ചന്ദ്രന്റെ മറ്റു പല കഥകളിലുമെന്ന പോലെ കുട്ടനാടിന്റെ സ്ഥലരാശിയില്‍ തന്നെയാണ് ഭാര്‍ഗ്ഗവിയുടേയും കരുമാടി സതിയുടേയും കഥയും സംഭവിക്കുന്നത്. അമ്പലപ്പുഴ, അറവുകാട്, മുല്ലയ്ക്കല്‍, കഞ്ഞിപ്പാടം, ഓച്ചിറ, നീര്‍ക്കുന്നം, അര്‍ത്തുങ്കല്‍, പെരുന്ന, നങ്ങ്യാര്‍കുളങ്ങര, മണ്ണഞ്ചേരി എന്നിങ്ങനെ കുട്ടനാടിന്റെ സ്ഥലനാമങ്ങള്‍ കഥയിലെമ്പാടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. കടലിന്റെ ജലരാശിയും കഥയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകമത്രേ! കഥാകാരന്റെ രചനകളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന രതിയും മൃതിയും വിസ്തൃതമായ മറ്റൊരു മാനത്തില്‍ ഈ കഥകയിലും വായനക്കാരന് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. പലേ കഥകളിലും ജീവിതരതിയായി കൂടു കെട്ടിയിരുന്ന സങ്കല്‍പ്പനങ്ങള്‍ ഈ കഥയില്‍ ശുദ്ധരതിയുടെ, സ്വലിംഗത്തോടും എതിര്‍ലിംഗത്തോടുമുള്ള കാമാതുരതയായി ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. രതിയുടെ തുടര്‍ച്ചയിലെ മൃതിയും മൃതിയിലും അണയാത്ത രതിയും കഥ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുവെന്നും പറയണം. കരുമാടി സതിയുടെ മരണം ഭാര്‍ഗ്ഗവിയില്‍ എപ്പോഴും നിലനില്‍ക്കുന്ന ആഘാതമായി തീരുന്നില്ലല്ലോയെന്ന് വായനക്കാരന് ആകുലപ്പെടാം. സതി തന്നില്‍ തുടരുന്നുണ്ടെന്ന് ഭാര്‍ഗ്ഗവി പെട്ടെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. കടല്‍ജലത്തിന്റെ സുതാര്യതയില്‍ തന്റെ പ്രതിബിംബമായി സതി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതായി ഭാര്‍ഗ്ഗവിക്ക് തോന്നുന്നത് ഇതുകൊണ്ടാകണം. ആദ്യത്തെ ആഘാതത്തിനും ബോധരാഹിത്യത്തിനും ശേഷം അവള്‍ പെട്ടെന്നുതന്നെ ഈ തിരിച്ചറിവിലേക്ക് ഉണരുന്നുണ്ട്. നൃത്തചലനങ്ങളുടെ ക്ഷണികതയെന്ന പോലെ ജീവിതത്തിന്റെ ക്ഷണികതയേയും അറിയുന്നവളെ പോലെ അവള്‍ പെരുമാറുന്നത് അതു കൊണ്ടാകണം. പോലീസിന്റെ ചോദ്യത്തിന് മറുപടിയായി തിരോധാനം തന്റെയും സതിയുടെയും പദ്ധതിയായിരുന്നുവെന്നു പറയാനുള്ള മനഃസാന്നിധ്യം അവള്‍ക്കുണ്ട്.
കഥയുടെ തച്ചുവേലയെക്കുറിച്ച് രണ്ടു വാക്കെങ്കിലും പറയണം. കഥയിലെ പശ്ചാത്തലത്തിന്നനുസരണമായ രൂപകങ്ങള്‍ കൊണ്ട് കഥാസന്ദര്‍ഭത്തെ വാക്കുകളില്‍ ആവാഹിക്കുന്ന അസാധാരണപാടവമാണ് കഥാകാരന്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. സക്കറിയയുടെയും ഭാര്‍ഗ്ഗവിയുടെയും സംഭോഗരതിയുടെ ചിത്രണം മാത്രം വായിക്കൂ. ''..നര്‍ത്തകി അയാളെ ആവേശം പൂണ്ടു പുണര്‍ന്നു. തിരമാലയുടെ ആവേഗം കൂടുന്നതിന്നനുസരിച്ച് വേഗം കൂടി. ഒരു തിര അയാളെ അവള്‍ക്കുള്ളിലാക്കി. പിന്നെ തിര പോകുമ്പോള്‍ അയാള്‍ അവളില്‍നിന്നും വേര്‍പെട്ട് പുറത്തേക്കും തിര വരുമ്പോള്‍ ആ ആയത്തില്‍ അവളുടെ അകത്തേക്കും പോയി. തെല്ലു കഴിഞ്ഞ് സക്കറിയയും കടലും ശാന്തമായി.''
ഭാര്‍ഗ്ഗവിയുടെ നൃത്തത്തിനുള്ള അണിയറ ഒരുക്കങ്ങളില്‍ ചിലത് ഇങ്ങനെ വായിക്കാം: ''തലമുടി മെടഞ്ഞിട്ട് ചൂടിച്ച മുല്ലപ്പൂവിന്റെ വാസന പടിഞ്ഞാറ് നീര്‍ക്കുന്നം വരെ എത്തി'', ''ഞൊറികളിലെ രണ്ടുവരി കസവ് കിഴക്ക് കഞ്ഞിപ്പാടം വരെ തങ്കത്തിളക്കം നല്‍കി തിരിച്ചുവന്നു.''
ഷനോജിന്റെ കഥ തത്ത്വചിന്താപരമാണ്, സൂക്ഷ്മാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞുപോകാന്‍ വായനക്കാരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. ലളിതമായ ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്‍ ചിന്തയുടെ ബൃഹത്‌ലോകങ്ങളുണ്ട്. നര്‍ത്തകി, നൃത്തമാടുന്നവള്‍, ജീവിതനൃത്തമാടുന്നവള്‍, ലോകനര്‍ത്തനം നടത്തുന്നത് ഒരാളാണോ രണ്ടു പേരാണോ എന്ന തര്‍ക്കം കഥയുടെ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും സവിശേഷമായി ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കിടയിലെ തര്‍ക്കം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് കഥയില്‍ അതു വരുന്നത്. ശരീരം/ആത്മാവ്, ബിംബം/പ്രതിബിംബം എന്ന വിഭജനം ദ്വൈതവാദത്തിന്റേതാണ്. വിശാലമായ തലത്തില്‍ അതു ബഹുലതകളുടേതാണെന്ന് കഥാന്ത്യം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒന്നാണോ രണ്ടാണോ? അദ്വൈതമാണോ ദ്വൈതമാണോ? എന്നിങ്ങനെ തുടങ്ങുന്ന തര്‍ക്കം ഏകത്വമാണോ ബഹുലതയാണോ എന്ന നിലയിലേക്കു വികസിക്കുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തീരുമാനിക്കാന്‍ ടൗണ്‍ഹാളിലെ നൃത്തസദസ്സിലേക്കു പോകുന്ന സുഹൃത്തുക്കള്‍ എവിടെനിന്നു നോക്കിയാലും ബിംബവും പ്രതിബിംബവും കാണുന്ന ഭാര്‍ഗ്ഗവിയുടെ നടനത്തെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. സ്റ്റേജില്‍ മുഴുവന്‍ പലതരം കണ്ണാടികളായിരുന്നു. തീര്‍ച്ചയായും നിരവധി പ്രതിബിംബങ്ങളും ഉണ്ടാകണം. നൃത്തവേദിയില്‍ ഏക നര്‍ത്തകിയെയല്ല, ബഹുനര്‍ത്തകികളെയാകണം സദസ്യര്‍ കാണുന്നത്. നൃത്തത്തിന്റെ അന്ത്യത്തെ നിശ്ചലതയുടെ മഹാനൃത്തമെന്നു രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. ബഹുചലനങ്ങള്‍ പല സംഖ്യകള്‍ കൊണ്ട് രേഖപ്പെടുത്താമെങ്കില്‍ നിശ്ചലതയെ പൂജ്യം കൊണ്ടു രേഖപ്പെടുത്താം. 0,2,3,4,5...എന്നിങ്ങനെ ശുദ്ധശൂന്യതയില്‍നിന്നും ഏകത്വമില്ലാതെ ബഹുലതകള്‍ വിരിയുന്ന, ബഹുലതകളില്‍ നിന്നും ഏകത്വമില്ലാതെ ശൂന്യതയിലേക്കു മടങ്ങുന്ന നൃത്തവേദിയായി കഥയിലെ നര്‍ത്തകിയുടെ നടനവേദി മാറിത്തീരുന്നു. അത് ലോകനര്‍ത്തനരംഗമാണെന്ന പ്രതീതി നമ്മളില്‍ ജനിക്കുന്നു. ഗണിതത്തിലെ ഗണസിദ്ധാന്തത്തെ ഭവശാസ്ത്രമായി സ്വീകരിക്കുന്ന ബാദിയു എന്ന ചിന്തകന്റെ വിചാരങ്ങളെ ഇത് ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. ഏകത്വവാദത്തിന്റെ ഏകപക്ഷീയതക്കെതിരെ ഷനോജിന്റെ കഥ ബഹുലതയുടെ പക്ഷം ചേരുന്നു. കഥയില്‍നിന്ന് ബഹുസ്വരങ്ങള്‍ ഉയരുന്നത് ആര്‍ക്കും കേള്‍ക്കാം. അതുപോലെ ബഹുലതകള്‍ തിമിര്‍ത്താടുന്ന നൃത്തവേദിയായി ലോകം ഈ കഥയില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
